學(xué)段三　“單元主題＋”閱讀與積累 一、單元主題＋拓展閱讀 文一： 中國(guó)的娜拉們 宋寶珍 在五四時(shí)期，中國(guó)文藝界出現(xiàn)了“易卜生熱”，更具體地說(shuō)是“娜拉熱”。娜拉是易卜生1879年創(chuàng)作的《玩偶之家》中的女主人公，她本來(lái)是一個(gè)癡情的活潑的妻子，丈夫病重時(shí)，她冒名簽字借錢(qián)，挽救了丈夫的生命，并獨(dú)自?xún)斶€債務(wù)。但是丈夫知道真相后，不僅不體恤她的苦衷，反而害怕?lián)p害自己的聲名，嚴(yán)厲斥罵娜拉。娜拉終于認(rèn)清了自己在家中的卑微處境，意識(shí)到自己不過(guò)是丈夫的玩偶，她大聲宣稱(chēng)：“現(xiàn)在我只信，首先我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人——至少我要學(xué)做一個(gè)人?！比缓罅x無(wú)反顧地走出了家門(mén)。 為了身體力行易卜生主義，胡適曾模仿《玩偶之家》創(chuàng)作了一個(gè)“游戲的喜劇”《終身大事》，于1919年3月發(fā)表在《新青年》6卷3號(hào)上。劇中的田小姐因不滿(mǎn)父母對(duì)自己婚姻的干涉，留下“孩兒的終身大事，孩兒應(yīng)當(dāng)自己決斷”的紙條，毅然離家出走。可以說(shuō)，胡適創(chuàng)造了中國(guó)話(huà)劇第一個(gè)“娜拉式”的女性。隨后，張揚(yáng)個(gè)性、反抗包辦婚姻、走出黑暗家庭的女性便不斷出現(xiàn)在戲劇中。歐陽(yáng)予倩的《潑婦》《潘金蓮》、白薇的《琳麗》《打出幽靈塔》、石評(píng)梅的《這是誰(shuí)的罪？》、濮舜卿的《人間的樂(lè)園》、袁昌英的《孔雀東南飛》等一系列劇作，劇中主人公的身上都或多或少地映現(xiàn)出“娜拉”的影子，“娜拉”幾乎成為那一代覺(jué)醒了的女性的代名詞。 歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作于1925年的《潑婦》，顯然受到易卜生《玩偶之家》的影響。劇中，青年學(xué)生陳慎之和于素心自由戀愛(ài)結(jié)婚，陳慎之畢業(yè)后當(dāng)上了銀行經(jīng)理，養(yǎng)尊處優(yōu)，家庭生活也開(kāi)始走向頹唐。他的男權(quán)意識(shí)潛滋暗長(zhǎng)，竟然把一個(gè)妓女收買(mǎi)為妾。于素心面對(duì)丈夫的負(fù)心，沒(méi)有逆來(lái)順受，而是以勇敢者的潑辣行動(dòng)維護(hù)女性尊嚴(yán)，她不僅自己同陳慎之離婚，還迫使陳慎之廢止納妾。然后，帶上兒子和被廢的小妾離家出走，尋找獨(dú)立、自主的生活方式。 這些“出走型”的戲劇主人公，像娜拉一樣具有鮮明的個(gè)性，勇于追求屬于自己的人生，哪怕這種自我選擇不為傳統(tǒng)社會(huì)和一般的倫理道德所容。潘金蓮本來(lái)是《水滸傳》中一個(gè)被公認(rèn)的淫婦形象，但在五四個(gè)性解放的浪潮中，劇作家歐陽(yáng)予倩卻率先為她翻案，于1928年寫(xiě)出了《潘金蓮》，把主人公塑造成身世不幸卻大膽追求愛(ài)情的女性。潘金蓮因反抗主子張大戶(hù)的淫威，被迫嫁給窩囊、委瑣、身體畸形的武大郎。她與這樣的丈夫毫無(wú)情感可言，而儀表堂堂的打虎英雄武松一出現(xiàn)，就讓她春心大動(dòng)，愛(ài)得癡狂。她對(duì)武松說(shuō)：“我是地獄里頭的人，見(jiàn)了你，好比見(jiàn)了太陽(yáng)一樣?！倍渌舌笥诙Y法，不敢接受這樣的愛(ài)情，潘金蓮在無(wú)奈中，錯(cuò)愛(ài)了與武松有幾分相像的西門(mén)慶。當(dāng)武松前來(lái)殺她的時(shí)候，潘金蓮慷慨赴死，坦然地說(shuō)：“能夠死在心愛(ài)之人手里，就死，也心甘情愿。”潘金蓮從情感的“出走”到生命的“捐棄”，最終脫離了現(xiàn)實(shí)的拘囿。她的死不再具有傳統(tǒng)意識(shí)中冤冤相報(bào)、正義得申的屬性，簡(jiǎn)直成了“不自由，毋寧死”的浪漫殉情。 在不同的戲劇作品中，“出走”有時(shí)候是表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)，這多半發(fā)生在無(wú)愛(ài)而封閉的生活情景中；“出走”有時(shí)候也是一種靈魂逃離的象征，即以劇中主人公的死來(lái)表示精神的“出走”，這多半發(fā)生在有愛(ài)無(wú)緣的生活情景中。無(wú)論是個(gè)人對(duì)家庭的叛逆、背離，還是生命對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，都反映著人們反抗傳統(tǒng)道德的集體無(wú)意識(shí)。在具體的戲劇結(jié)構(gòu)中，迫使劇中人必須出走的原因，總是傳統(tǒng)的威權(quán)與意識(shí)的象征，如兇惡、專(zhuān)制的父親(《這是誰(shuí)的罪？》《打出幽靈塔》)，刁鉆陰狠的母親(《孔雀東南飛》)，或貌似新青年、實(shí)則骨子里因襲了許多舊意識(shí)的人物(《人間的樂(lè)園》中的亞當(dāng)、《琳麗》中的琴瀾)等。當(dāng)有愛(ài)與無(wú)愛(ài)的人們都被迫出走的時(shí)候，只能證明女性的自由意志已經(jīng)開(kāi)始沖破家庭的藩籬，同時(shí)也證明支撐這個(gè)社會(huì)的傳統(tǒng)道德與倫理已經(jīng)出現(xiàn)了嚴(yán)重的問(wèn)題。 盡管娜拉們出走之后(如果不死)，還面臨著很多難以解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題(魯迅曾在《娜拉走后怎樣》的演講中，提出了一要生存、二要發(fā)展的現(xiàn)代女性觀念，可以說(shuō)深化了對(duì)婦女解放問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)思考)，但是，走出封閉家庭，參與公眾生活，畢竟是現(xiàn)代女性解放征途的起點(diǎn)。在傳統(tǒng)社會(huì)里，一個(gè)女性的存在價(jià)值，是要靠男人和男人把持的價(jià)值體系去界定的，女性的“出走”，正是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值體系的背離、對(duì)社會(huì)主流意識(shí)的蔑視、對(duì)男性專(zhuān)制制度的顛覆。 在五四時(shí)期，人們對(duì)易卜生思想及其戲劇的理解，更多地著眼于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，力圖取法其上，為我所用，因此也造成了一定程度上的“誤讀”，比如忽視易卜生戲劇的詩(shī)意，忽視其對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的講究、對(duì)人物內(nèi)心的揭示以及形象塑造的功力，只強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，宣揚(yáng)個(gè)性主義，結(jié)果導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作越來(lái)越單薄、直白、空洞，缺乏美學(xué)韻味，五四時(shí)期的部分劇本，確實(shí)出現(xiàn)了“只見(jiàn)問(wèn)題不見(jiàn)戲劇”的缺陷。 (節(jié)選自《易卜生與百年中國(guó)話(huà)劇》，有刪改) 賞析　易卜生，一個(gè)遠(yuǎn)在挪威的戲劇家，卻在中國(guó)的五四時(shí)期扮演著重要的角色。從易卜生的作品進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，我國(guó)的社會(huì)與文化受其影響，都產(chǎn)生了變革。在他的娜拉形象，一個(gè)女權(quán)解放的先驅(qū)的引導(dǎo)下，我國(guó)的婦女運(yùn)動(dòng)從五四至今依然在進(jìn)行著，思想及其影響一直在延續(xù)。由此可見(jiàn)，外國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品對(duì)中國(guó)影響之深刻。其實(shí)，《玩偶之家》并不是易卜生最優(yōu)秀的作品，他的創(chuàng)作風(fēng)格并不僅僅是寫(xiě)實(shí)的。他的早期戲劇多取材于北歐神話(huà)、歷史傳奇，帶有明顯的浪漫主義色彩；中期戲劇多反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾，顯示了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的藝術(shù)特色；而晚期戲劇則充滿(mǎn)了神秘與象征的寓意。但是中國(guó)人卻偏偏看重他對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭示，并由此掀起了中國(guó)社會(huì)問(wèn)題劇創(chuàng)作的第一波浪潮，這只能說(shuō)明外來(lái)文化的影響最終將取決于接受主體的自身所需。 文二： 中西詩(shī)在人倫上的比較 朱光潛 西方關(guān)于人倫的詩(shī)大半以戀愛(ài)為中心。中國(guó)詩(shī)言愛(ài)情的雖然很多，但是沒(méi)有讓愛(ài)情把其他人倫抹煞。朋友的交情和君臣的恩誼在西方詩(shī)中不甚重要，而在中國(guó)詩(shī)中則幾與愛(ài)情占同等位置。把屈原、杜甫、陸游諸人的忠君愛(ài)國(guó)愛(ài)民的情感拿去，他們?cè)姷木A便已剝喪大半。從前注詩(shī)注詞的人往往在愛(ài)情詩(shī)上貼上忠君愛(ài)國(guó)的徽幟，例如毛萇注《詩(shī)經(jīng)》把許多男女相悅的詩(shī)看成諷刺時(shí)事的。張惠言說(shuō)溫飛卿的《菩薩蠻》十四章為“感士不遇之作”。這種辦法固然有些牽強(qiáng)附會(huì)。近來(lái)人卻又另走極端把真正忠君愛(ài)國(guó)的詩(shī)也貼上愛(ài)情的徽幟，例如《離騷》《遠(yuǎn)游》一類(lèi)的著作竟有人認(rèn)為是愛(ài)情詩(shī)。我以為這也未免失之牽強(qiáng)附會(huì)?？催^(guò)西方詩(shī)的學(xué)者見(jiàn)到愛(ài)情在西方詩(shī)中那樣重要，以為它在中國(guó)詩(shī)中也應(yīng)該很重要。他們不知道中西社會(huì)情形和倫理思想本來(lái)不同，戀愛(ài)在從前的中國(guó)實(shí)在沒(méi)有現(xiàn)代中國(guó)人所想的那樣重要。中國(guó)敘人倫的詩(shī)，通盤(pán)計(jì)算，關(guān)于友朋交誼的比關(guān)于男女戀愛(ài)的還要多，在許多詩(shī)人的集中，贈(zèng)答酬唱的作品，往往占其大半。蘇李、建安七子、李杜、韓孟、蘇黃、納蘭成德與顧貞觀諸人的交誼古今傳為美談，在西方詩(shī)人中為歌德和席勒、華茲華斯與柯?tīng)柭芍?、?jì)慈和雪萊、魏爾倫與蘭波諸人雖亦以交誼著，而他們的集中敘友朋樂(lè)趣的詩(shī)卻極少。 戀愛(ài)在中國(guó)詩(shī)中不如在西方詩(shī)中重要，有幾層原因。第一，西方社會(huì)表面上雖以國(guó)家為基礎(chǔ)，骨子里卻側(cè)重個(gè)人主義。愛(ài)情在個(gè)人生命中最關(guān)痛癢，所以盡量發(fā)展，以至掩蓋其他人與人的關(guān)系。說(shuō)盡一個(gè)詩(shī)人的戀愛(ài)史往往就已說(shuō)盡他的生命史，在近代尤其如此。中國(guó)社會(huì)表面上雖以家庭為基礎(chǔ)，骨子里卻側(cè)重兼善主義。文人往往費(fèi)大半生的光陰于仕宦羈旅，“老妻寄異縣”是常事。他們朝夕所接觸的不是婦女而是同僚與文字友。 第二，西方受中世紀(jì)騎士風(fēng)的影響，女子地位較高，教育也比較完善，在學(xué)問(wèn)和情趣上往往可以與男子欣合，在中國(guó)得于友朋的樂(lè)趣，在西方往往可以得之于婦人女子。中國(guó)受儒家思想的影響，女子的地位較低。夫婦恩愛(ài)常起于倫理觀念，在實(shí)際上志同道合的樂(lè)趣頗不易得。加以中國(guó)社會(huì)理想側(cè)重功名事業(yè)，“隨著四婆裙”在儒家看是一件恥事。 第三，東西戀愛(ài)觀相差也甚遠(yuǎn)。西方人重視戀愛(ài)，有“戀愛(ài)最上”的標(biāo)語(yǔ)。中國(guó)人重視婚姻而輕視戀愛(ài)，真正的戀愛(ài)往往見(jiàn)于“桑間濮上”。潦倒無(wú)聊，悲觀厭世的人才肯公然寄情于聲色，像隋煬帝李后主幾位風(fēng)流天子都為世所詬病。我們可以說(shuō)，西方詩(shī)人要在戀愛(ài)中實(shí)現(xiàn)人生，中國(guó)詩(shī)人往往只求在戀愛(ài)中消遣人生。中國(guó)詩(shī)人腳踏實(shí)地，愛(ài)情只是愛(ài)情；西方詩(shī)人比較能高瞻遠(yuǎn)矚，愛(ài)情之中都有幾分人生哲學(xué)和宗教情操。 這并非說(shuō)中國(guó)詩(shī)人不能深于情。西方愛(ài)情詩(shī)大半寫(xiě)于婚媾之前，所以稱(chēng)贊容貌訴申愛(ài)慕者最多；中國(guó)愛(ài)情詩(shī)大半寫(xiě)于婚媾之后，所以最佳者往往是惜別悼亡。西方愛(ài)情詩(shī)最長(zhǎng)于“慕”，莎士比亞的十四行體詩(shī)，雪萊和布朗寧諸人的短詩(shī)是“慕”的勝境；中國(guó)愛(ài)情詩(shī)最善于“怨”，《卷耳》《柏舟》《迢迢牽牛星》，曹丕的《燕歌行》，梁玄帝的《蕩婦秋思賦》以及李白的《長(zhǎng)相思》《怨情》《春思》諸作是“怨”的勝境?？傆^全體，我們可以說(shuō)，西詩(shī)以直率勝，中詩(shī)以委婉勝；西詩(shī)以深刻勝，中詩(shī)以微妙勝；西詩(shī)以鋪陳勝，中詩(shī)以簡(jiǎn)雋勝。 (節(jié)選自《朱光潛談美》，有刪改) 賞析　朱光潛先生是著名的美學(xué)家，他學(xué)貫中西，博古通今。不但翻譯、介紹了大量西方美學(xué)名著，如柏拉圖的《文藝對(duì)話(huà)集》、黑格爾的《美學(xué)》等等，而且在融合中西美學(xué)、探索中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代化的過(guò)程中，創(chuàng)造了自己獨(dú)具特色的美學(xué)體系。這篇文章，朱先生對(duì)比了中外詩(shī)歌中愛(ài)情詩(shī)的地位、比重，然后從三個(gè)方面深入分析了其中的原因，讀來(lái)讓人有茅塞頓開(kāi)之感。 文三： 中西美學(xué)比較 彭吉象 人類(lèi)都在追求真善美，但是，中國(guó)的美學(xué)和中國(guó)的藝術(shù)更多地追求美和善的統(tǒng)一，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的倫理價(jià)值；而西方的美學(xué)和西方的藝術(shù)更多地追求美和真的統(tǒng)一，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。正因?yàn)槿绱?，兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式具有很大的不同。以西方話(huà)劇和中國(guó)戲曲中的悲劇為例，西方的悲劇可以說(shuō)是徹底的悲劇，一悲到底，如莎士比亞的《哈姆萊特》，到最后差不多臺(tái)上所有的主要人物都死了。中國(guó)的戲曲不是沒(méi)有悲劇，但它一定要有一個(gè)光明的結(jié)局，或者稱(chēng)為大團(tuán)圓的結(jié)局，一定要讓“善”戰(zhàn)勝“惡”，這就是中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)的美與善的統(tǒng)一。 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)、抒情、言志，而西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是再現(xiàn)、模仿、寫(xiě)實(shí)。這是一個(gè)很大的不同。中國(guó)的藝術(shù)注重表現(xiàn)藝術(shù)家的情感。如中國(guó)繪畫(huà)更多地強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，不注重焦點(diǎn)透視，而是注重散點(diǎn)透視；西方繪畫(huà)卻強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)、模仿和寫(xiě)實(shí)，非常注重焦點(diǎn)透視。為什么會(huì)這樣？區(qū)別的原因在哪里呢？我覺(jué)得除了兩種文化不同以外，還有一個(gè)就是兩種文學(xué)的源頭不一樣。中國(guó)文學(xué)史是從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》開(kāi)始的?！对?shī)經(jīng)》大部分在黃河流域，而《楚辭》是在長(zhǎng)江流域。它們分別代表了中國(guó)的黃河文明和長(zhǎng)江文明，但是它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是它們都是抒情詩(shī)歌。抒情詩(shī)歌就是要表現(xiàn)、抒情和言志。所以中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的源頭是抒情文學(xué)，文化的傳承形成了中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)抒情的特點(diǎn)。西方文學(xué)公認(rèn)的源頭是《荷馬史詩(shī)》和古希臘戲劇?！逗神R史詩(shī)》是史詩(shī)，是在講故事，而且故事非常精彩。還有，古希臘的戲劇也很有名。我們可以發(fā)現(xiàn)，《荷馬史詩(shī)》和古希臘戲劇都是敘事文學(xué)，敘事文學(xué)一定要再現(xiàn)、模仿、寫(xiě)實(shí)，和我們抒情文學(xué)的表現(xiàn)形式是完全不一樣的，所以，兩種文學(xué)藝術(shù)的源頭不同，造就了中西方美學(xué)與藝術(shù)各自的特色。不過(guò)，最根本的原因還在于民族文化的不同。中國(guó)文化的特色是什么？答案眾說(shuō)不一，如果只用一句話(huà)來(lái)概括中國(guó)文化的話(huà)，我國(guó)著名學(xué)者張岱年先生、季羨林先生和湯一介先生都曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，就是“天人合一”?！疤烊撕弦弧笔侵袊?guó)文化最精髓的地方，“天人合一”強(qiáng)調(diào)人和自然和諧相處。 西方文化從古到今都是“二元論”，最早是上帝和人，文藝復(fù)興以后，變成了人和自然二元對(duì)立。因此，文藝復(fù)興以后，西方的自然科學(xué)發(fā)展得非?？??！岸摗本褪菑?qiáng)調(diào)主客分立，人要不斷地去認(rèn)識(shí)自然、改造自然、征服自然。我們現(xiàn)在用的自然科學(xué)包括化學(xué)、物理學(xué)、生物學(xué)和天文學(xué)都是從西方傳過(guò)來(lái)的?，F(xiàn)在進(jìn)入21世紀(jì)了，西方文化潛在的弊端也越來(lái)越明顯，主要表現(xiàn)在人一味地征服自然、改造自然，最后造成了對(duì)自然環(huán)境的破壞?，F(xiàn)在西方很多思想家甚至是科學(xué)家，要求從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸收精華，他們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化中很多東西是可以借鑒的，如人與自然的和諧統(tǒng)一。因此，就中西文化來(lái)說(shuō)，很難說(shuō)哪個(gè)優(yōu)哪個(gè)劣，應(yīng)該說(shuō)是互相取長(zhǎng)補(bǔ)短。歸根到底，中西方美學(xué)的不同是由于兩種文化的不同造成的。(有刪改) 賞析　這篇文章談的是中西方文化對(duì)真善美的追求在藝術(shù)中的不同表現(xiàn)。文章列舉了一些類(lèi)型相近的中外藝術(shù)作品的不同表現(xiàn)，對(duì)比了中西方不同的文化理念，并分析了其內(nèi)在原因，從而讓我們認(rèn)識(shí)到中西方的文化差異。文章最后還指出了西方文化的弊端，然后明確了中西方文化應(yīng)該互相學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短的觀點(diǎn)。 二、單元主題＋素材積累 1．有關(guān)“文化交流”的名人名言 (1)不論來(lái)自西方或者東方，它屬于人類(lèi)，任何人都有權(quán)受它的影響，從它得到益處。東西方文化交流日益頻繁，互相影響，互相受益，總會(huì)有些改變。即使來(lái)個(gè)文化大競(jìng)賽，也不要害怕“你化我，我化你”的危險(xiǎn)?！徒?(2)加強(qiáng)文化交流互鑒，是世界文化發(fā)展繁榮的強(qiáng)大動(dòng)力。古往今來(lái)，任何一種文明都需要從其他文明汲取養(yǎng)分、擇善而從。不同國(guó)家文化交流互鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短、相得益彰，不僅能夠有力推動(dòng)自身文化的傳承創(chuàng)新，還能不斷豐富人類(lèi)文明的寶庫(kù)，為世界文化發(fā)展繁榮注入源頭活水。——?jiǎng)⒀訓(xùn)| (3)堅(jiān)持本土文化描述的獨(dú)立電影，才能夠提供一些文化的差異性。我越來(lái)越覺(jué)得，只有在差異中人類(lèi)才能找到情感的溝通和位置的平衡?！Z樟柯 (4)文化要融合，必須要從讓大家互相碰撞開(kāi)始，你要了解差異前，先要發(fā)現(xiàn)差異，然后才能決定哪個(gè)是正確的方向，大家看到對(duì)的方向后，才能認(rèn)真執(zhí)行下去?！獥钤獞c (5)對(duì)待愛(ài)情的方式在國(guó)與國(guó)之間、文化與文化之間存在很大差異，有人給丈夫下藥投毒，有人則通過(guò)給毛茸茸的小動(dòng)物注射藥劑，觀察它們的反應(yīng)來(lái)獲得啟示。——[美]梅根·萊斯洛琦 (6)創(chuàng)造力來(lái)源于不同事物的意外組合。使差異最顯著的最佳方法是把不同年齡、有不同文化和不同信仰的人攙雜在一起?！猍美]尼古拉斯·尼葛洛龐帝 (7)英、法的“文明”概念集中反映出這兩個(gè)民族對(duì)西方文明乃至整個(gè)人類(lèi)所起的進(jìn)步作用的驕傲，但在德語(yǔ)中卻是次一等的概念，德國(guó)人用“文化”來(lái)表示對(duì)自身民族的特點(diǎn)和成就所感到的驕傲。從普遍意義上說(shuō)，“文明”可指人類(lèi)共同的東西，而“文化”則更多指民族差異和群體特征。如果說(shuō)“文明”表現(xiàn)了殖民和擴(kuò)張意識(shí)，那么“文化”則表達(dá)了一個(gè)民族的自我意識(shí)。——[德]諾貝特·埃利亞斯 (8)我國(guó)舊時(shí)代的藝文沒(méi)有不模仿中國(guó)的，這和大正、昭和文化全盤(pán)西化似乎沒(méi)什么兩樣。我國(guó)文化無(wú)論今昔都不外乎是他國(guó)文化之假借。唯仔細(xì)加以研究，今昔之間稍有差異的是關(guān)于假借的方法和模仿的精神，一是極為真率；一是甚為輕浮。一是對(duì)他國(guó)文化認(rèn)真咀嚼玩味，使之成為自己的囊中之物；一是相反，一味迎合新奇而全然無(wú)遑顧盼自己。 ——[日]永井荷風(fēng) 2．有關(guān)“文化交流”的名人事跡 (1)張騫(前164—前114)，漢代杰出的外交家、旅行家、探險(xiǎn)家，絲綢之路的開(kāi)拓者。建元二年(前139)，張騫奉漢武帝之命，由甘父做向?qū)?，率領(lǐng)一百多人出使西域，打通了漢朝通往西域的南北道路，即赫赫有名的絲綢之路，漢武帝以軍功封其為博望侯。史學(xué)家司馬遷稱(chēng)贊張騫出使西域?yàn)椤拌徔铡?，意思是“開(kāi)通大道”。張騫將中原文明傳播至西域，又從西域諸國(guó)引進(jìn)了汗血馬、葡萄、苜蓿、石榴、胡麻等物種到中原，促進(jìn)了東西方文明的交流。 (2)玄奘(602—664)，本名陳祎，唐代著名高僧，被尊稱(chēng)為“三藏法師”，后世俗稱(chēng)“唐僧”。為探究佛教各派學(xué)說(shuō)分歧，玄奘于貞觀三年(公元629年，一說(shuō)元年)經(jīng)涼州出玉門(mén)關(guān)西行五萬(wàn)里赴天竺，在那爛陀寺從戒賢受學(xué)。后又游學(xué)天竺各地，前后十七年，遍學(xué)了當(dāng)時(shí)大小乘各種學(xué)說(shuō)，并與一些學(xué)者展開(kāi)辯論，名震五竺。公元645年，玄奘歸來(lái)，長(zhǎng)期從事翻譯佛經(jīng)的工作，他及其弟子翻譯典籍75部(1 335卷)。玄奘將他西游親身經(jīng)歷的110個(gè)國(guó)家及傳聞的28個(gè)國(guó)家的山川、地邑、物產(chǎn)、習(xí)俗編寫(xiě)成《大唐西域記》十二卷。玄奘被世界人民譽(yù)為中外文化交流的杰出使者，其愛(ài)國(guó)及護(hù)持佛法的精神和巨大貢獻(xiàn)，被魯迅譽(yù)為“中華民族的脊梁”，世界和平使者。 (3)鑒真(688—763)，唐代僧人。天寶元年(742)，應(yīng)日本入唐學(xué)問(wèn)僧榮叡、普照之邀，與弟子祥彥、思托等東渡日本。先后五次航行受挫，年逾六十，雙目失明，但矢志不悔。十二載，又受日本國(guó)使迎請(qǐng)，與比丘法進(jìn)、曇靜、尼智首、優(yōu)婆塞潘仙童等隨日本遣唐使藤原清河使舶第六次航行成功，到達(dá)日本九州薩摩秋妻屋浦(今日本九州南部鹿兒島大字秋目浦)。次年，于奈良東大寺建壇，天皇授為傳燈法師。為圣武天上皇、光明皇太后、孝謙天皇等四百余人受戒，開(kāi)日本佛教徒登壇受戒之始。天平寶字三年(759)創(chuàng)建唐招提寺，傳布律宗。為日本律宗創(chuàng)始者。東渡時(shí)，帶去大批佛教典籍、佛像、法物，并將中國(guó)建筑、雕塑、醫(yī)學(xué)、書(shū)法等介紹到日本。卒于唐招提寺。弟子為其所制夾纻坐像，至今供奉寺中開(kāi)山堂，定為日本國(guó)寶。 (4)鄭和(1371？—1433？)，明代航海家、外交家。1405年至1424年，鄭和六次作為正使太監(jiān)下西洋。1430年受命第七次下西洋，一說(shuō)在途中于1433年卒于古里國(guó)。鄭和下西洋，遍訪(fǎng)亞非30多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，不但是我國(guó)古代航海史上的空前壯舉，就是在當(dāng)時(shí)世界航海史上，也是規(guī)模最大的一次。它加強(qiáng)了中國(guó)與亞非各國(guó)人民之間的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化交流和友好往來(lái)，使中國(guó)先進(jìn)的文化傳播到世界各地。另外，以鄭和下西洋為契機(jī)，更多的中國(guó)人來(lái)到南洋，為南洋的開(kāi)發(fā)和建設(shè)，做出了巨大的貢獻(xiàn)。 (5)馬可·波羅(1254—1324)，意大利旅行家、商人。他在元世祖時(shí)來(lái)華，居住了十幾年。這些經(jīng)歷，被他寫(xiě)在了《馬可·波羅行紀(jì)》一書(shū)中。這本書(shū)以紀(jì)實(shí)的手法，記述了他在中國(guó)各地包括西域、南海等地的見(jiàn)聞，記載了元初的政事、戰(zhàn)爭(zhēng)、宮廷秘聞、節(jié)日、游獵等等，尤其詳細(xì)地記述了元大都的經(jīng)濟(jì)文化、民情風(fēng)俗，以及西安、開(kāi)封等各大城市和商埠的繁榮景況。它第一次較全面地向歐洲人介紹了發(fā)達(dá)的中國(guó)物質(zhì)文明和精神文明，將地大物博、文教昌明的中國(guó)形象展示在世人面前。書(shū)中對(duì)東方世界進(jìn)行了夸大甚至神話(huà)般的描述，激起了歐洲人對(duì)東方世界的好奇心，從而促進(jìn)了中西方之間的直接交往。從此，中西方之間直接的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流的新時(shí)代開(kāi)始了。

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