?熱點01 新高考·信息類文本閱讀

2021年全國新高考Ⅰ卷現(xiàn)代文閱讀Ⅰ是信息類閱讀，共5道題，其中客觀題3道9分，主觀題2道10分，共19分。該部分閱讀材料采用雙文本組合方式，材料一摘編自朱光潛《詩論》，材料二摘編自錢鍾書《讀〈拉奧孔〉》，材料中插入雕塑《拉奧孔》的圖片，主題上涉及“詩畫異質”相關理論，經(jīng)適當刪改，適合高中畢業(yè)水平考生閱讀和理解。題目重點考查考生篩選并整合文中信息進行推斷的能力，運用文中觀點分析并解決實際問題的能力。

1．閱讀要求
①概括每則材料（含圖表材料）的中心。②在各則材料中心的基礎上概括多則材料的核心話題或主題。③在概括核心話題或主題的基礎上理清話題與各材料之間的內在關系。
2．閱讀步驟
第一步：概中心，抓話題
先分別概括每則材料的中心，再在此基礎上總體概括多則材料的核心話題或主題。
第二步：理關系，繪導圖
圍繞核心話題或主題，看看每則材料各是從哪個角度來敘述或闡釋的，理清材料與材料之間、材料與核心話題之間的關系，并在此基礎上繪出結構導圖。
3．閱讀方法
（1）文字型材料
①關注材料出處，弄清文本體裁類型及話題
連續(xù)性文本的標題一般放在文前，而非連續(xù)性文本的標題一般放在材料后面以括號形式呈現(xiàn)。先從材料后的括號內容讀起，這樣就可以知道材料出處及其相應的文體類型，更可以了解材料的核心話題。如2021年全國卷Ⅰ材料一后面的出處內容：摘編自朱光潛《詩論》。它告訴了我們如下信息：a．文體——（詩歌評論）；b．文章關鍵詞——詩歌、評論；c．文章作者——朱光潛，著名美學家、文藝理論家。
②針對不同文體，把握各自不同的核心內容
文體
核心內容
新聞報道
新聞事件（背景、價值）
文藝評論
主要觀點及依據(jù)
調查報告
標題、結論（經(jīng)驗、教訓、建議等）
訪談
談話話題
科普文
核心概念、科學結論（現(xiàn)狀、發(fā)展）
　?、垡宰リP鍵詞語的形式找出各自的側重點（角度或方面）
（2）圖表、圖片型材料
①抓住圖表標題及圖腳，大致了解圖表的中心內容。
②遵循讀圖步驟：勾畫關鍵詞，由上到下，由橫坐標到縱坐標（或是由左到右）；注重圖表整體變化及趨勢；注意各圖表的特點。
柱狀圖：數(shù)據(jù)的變化或者圖形比較。
環(huán)形圖：部分與整體的關系。
餅狀圖：每個值占總體價值的份額。
折線圖：數(shù)據(jù)的變化趨勢。
表格圖：重點欄目和數(shù)據(jù)變化。

信息類文本具有以下特點：
（1）內容客觀化、發(fā)散化。內容大都是以事實為依據(jù)的客觀存在，材料間沒有連續(xù)性，具有客觀化、發(fā)散化的特色。
（2）選材熱點化。如人類命運共同體、鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、中美貿(mào)易戰(zhàn)、新冠肺炎疫情等。
（3）源頭多樣化。材料來源有報紙、網(wǎng)絡媒體、學術著作等。
（4）文本碎片化。沒有完整的文本，都是截取片段。
（5）材料多樣化。有純文字類、圖文類、綜合類等。

一、（2021新高考卷Ⅰ）閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
十八世紀德國學者萊辛的《拉奧孔》是近代詩畫理論文獻中第一部重要著作。從前人們相信詩畫同質，直到萊辛才提出豐富的例證，用動人的雄辯，說明詩畫并不同質。
據(jù)傳說，希臘人為了奪回海倫，舉兵圍攻特洛伊城，十年不下。最后他們佯逃，留著一匹腹內埋伏精兵的大木馬在城外，特洛伊人看見木馬，把它移到城內。典祭官拉奧孔當時極力勸阻，說留下木馬是希臘人的詭計。他這番忠告激怒了偏心于希臘人的天神。當拉奧孔典祭時，河里就爬出兩條大蛇，把拉奧孔和他的兩個兒子一齊絞死了。
這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷里最有名的一段。十六世紀在羅馬發(fā)現(xiàn)的拉奧孔雕像似以這段史詩為藍本。萊辛拿這段詩和雕像互較，發(fā)現(xiàn)幾個重要的異點。因為要解釋這些異點，他才提出詩畫異質說。

據(jù)史詩，拉奧孔在被捆時放聲號叫；在雕像中他的面孔只表現(xiàn)一種輕微的嘆息，具有希臘藝術所特有的恬靜與肅穆。為什么雕像的作者不表現(xiàn)詩人所描寫的號啕呢？希臘人在詩中并不怕表現(xiàn)苦痛，而在造型藝術中卻永遠避免痛感所產(chǎn)生的面孔筋肉攣曲的丑狀。在表現(xiàn)痛感之中，他們仍求形象的完美。
其次，據(jù)史詩，那兩條長蛇繞腰三圈，繞頸兩圈，而在雕像中它們僅繞著兩腿。因為作者要從全身筋肉上表現(xiàn)出拉奧孔的苦痛，如果依史詩，筋肉方面所表現(xiàn)的苦痛就看不見了。同理，雕像的作者讓拉奧孔父子赤裸著身體，雖然在史詩中拉奧孔穿著典祭官的衣服。
萊辛推原這不同的理由，作這樣一個結論：“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號完全不同，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時間的聲音?！w或部分在空間中相并立的事物叫作‘物體’，物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材，全體或部分在時間上相承續(xù)的事物叫作‘動作’，動作是詩的特殊題材”。
換句話說，畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作。靜物各部分在空間中同時并存，這種靜物不宜于詩，因為詩的媒介是在時間上相承續(xù)的語言。比如說一張桌子，畫家只需用寥寥數(shù)筆，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用語言來描寫，你須從某一點說起，說它有多長多寬等等，說了一大篇，讀者還不一定馬上就明白它是桌子。
詩只宜敘述動作，因為動作在時間上先后相承續(xù)，而詩所用的語言聲音也是如此。這種動作不宜于畫，因為一幅畫僅能表現(xiàn)時間上的某一點，而動作卻是一條綿延的直線。比如說，“我彎下腰，拾一塊石頭打狗，狗見著就跑了”，用語言來敘述這事，多么容易，但是如果把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅，也不一定使觀者一目了然。
但是談到這里，我們不免有疑問；畫絕對不能敘述動作，而詩絕對不能描寫靜物么？萊辛也談到這個問題，他說：“圖畫也可以模仿動作，但是只能間接地用物體模仿動作?！娨材苊枥L物體，但是也只能間接地用動作描繪物體。”
換句話說，圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現(xiàn)動作的全過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續(xù)暗示空間中的綿延。
（摘編自朱光潛《詩論》）
材料二：
《拉奧孔》所講繪畫或造型藝術和詩歌或文字藝術在功能上的區(qū)別，已成老生常談了。它的主要論點——繪畫宜于表現(xiàn)“物體”或形態(tài)，而詩歌宜于表現(xiàn)“動作”或情事，中國古人也浮泛地講過。晉代陸機分劃“丹青”和“雅頌”的界限，說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”這里的“物”是“事”的同義字。邵雍有兩首詩說得詳細些：“史筆善記事，畫筆善狀物，狀物與記事，二者各得一”；“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情”。
但是，萊辛的議論透徹深細得多，他不僅把“事”“情”和“物”“形”分開，還進一步把兩者各和時間與空間結合；作為空間藝術的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內景物的一面觀。我聯(lián)想起唐代的傳說：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信?！彼未蚶ā秹粝P談》批駁了這個無稽之談：“此好奇者之，凡畫奏樂，止能畫一聲?！薄爸鼓墚嬕宦暋蔽遄忠材軒椭覀兞私庖皇滋圃姟Ｐ炷队^釣臺畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！碑嫾彝诳招乃迹K畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，四為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫“欲作悲鳴出樹難”，那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”，他寫“三聲”，寓意精微，就是萊辛所謂繪畫只表達空間里的平列，不表達時間上的后繼，所以畫家畫“一水”加“兩崖”的排列易，畫“一”而“兩”，“兩”而“三”的連續(xù)“三聲”難。
（摘編自錢鍾書讀《拉奧孔》）
1．下列材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．萊辛是歷史上質疑“詩畫同質”觀念的第一人，他的《拉奧孔》在近代詩畫理論中產(chǎn)生了廣泛影響。
B．雕塑《拉奧孔》既呈現(xiàn)了拉奧孔被纏絞的表情，又不讓這表情表現(xiàn)為丑態(tài)，體現(xiàn)了希臘藝術恬靜與肅穆的一面。
C．雕塑《拉奧孔》與史詩記載的不同主要體現(xiàn)在三處：一是拉奧孔的表情，二是大蛇纏身的部位，三是人物穿衣與否。
D．萊辛的《拉奧孔》認為，由于詩和畫擁有不同的媒介和符號，所以形成了各擅勝場的題材范圍。
【答案】A
【解析】本題考查學生理解和分析材料重要信息的能力。A．“萊辛是歷史上質疑‘詩畫同質’觀念的第一人”說法有誤，原文只是說“從前人們相信詩畫同質，直到萊辛才提出豐富的例證，用動人的雄辯，說明詩畫并不同質”，并不是質疑的第一人。且在材料二中，也有相關表述：“《拉奧孔》所講繪畫或造型藝術和詩歌或文字藝術在功能上的區(qū)別，已成老生常談了。”“它的主要論點……中國古人也浮泛地講過?！笨梢姡百|疑‘詩畫同質’觀念的第一人”之說有誤。故選A。
2．根據(jù)材料內容，下列說法正確的一項是（ ）
A．由于詩歌是時間的藝術，在描述一件事情時，即使是高明的繪畫也不如詩歌來得生動和明白。
B．繪畫只能是對所畫對象某一瞬間的定格，因此后人根據(jù)畫作是推想不出所畫對象動作的過程的。
C．“紅杏枝頭春意鬧”“春風又綠江南岸”“兩山排闥送青來”等詩句，化靜為動，以動作來描繪景致。
D．沈括質疑了唐代傳說，從這個例子可判斷，后人關于王維“詩中有畫，畫中有詩”的說法其實沒有道理。
【答案】C
【解析】本題考查學生篩選并整合信息的能力。A．“在描述一件事情時，即使是高明的繪畫也不如詩歌來得生動和明白”錯誤，根據(jù)原文“用語言來敘述這事，多么容易，但是如果把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅，也不一定使觀者一目了然”可見，只是用語言來描述一件事情更容易，并不是說繪畫來描述事情比不上詩歌生動明白。B．“因此后人根據(jù)畫作是推想不出所畫對象動作的過程的”過于絕對、武斷，根據(jù)材料一“圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現(xiàn)動作的全過程”可見，畫作也可以一靜面表現(xiàn)動作的全過程。D．“后人關于王維‘詩中有畫，畫中有詩’的說法其實沒有道理”錯誤，根據(jù)材料一“圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現(xiàn)動作的全過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續(xù)暗示空間中的綿延”可見，繪畫也可以敘述動作，抓住一個關鍵畫面表現(xiàn)動作全過程；詩歌也可以描繪靜物，只是要化靜為動，如王維的詩歌，大多是以動襯靜，故而說他“詩中有畫，畫中有詩”并非沒有道理。故選C。
3．結合材料內容，下列選項中最能支持萊辛“詩畫異質”觀點的一項是（ ）
A．詩以空靈，才為妙詩，可以入畫之詩尚是眼中金屑也。
B．文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。
C．詩和畫的圓滿結合，就是情和景的圓滿結合，也就是所謂的“藝術意境”。
D．圖畫可以畫愛神向一個人張弓瞄準，而詩歌則能寫一個人怎樣被愛神之箭射中。
【答案】D
【解析】本題考查學生分析論點、論據(jù)與論證關系的能力。A．“詩以空靈，才為妙詩，可以入畫之詩尚是眼中金屑也”意思是：詩歌要空靈，才是好詩，可以入畫的詩還是眼中有“金屑”，即詩歌如果能入畫，那就還有障眼之物，不算空靈的好詩。本句主要強調的是詩歌要有空靈的意境，而畫則要有形，二者雖不同質，但萊辛的觀點是“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號完全不同，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時間的聲音”，是從空間與時間來劃分的，此選項不能支持萊辛的觀點。B．“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”意思是：文章是無形的畫，畫是有形的文章，兩種藝術形式不同而志趣一致。這是詩畫同質。C．“詩和畫的圓滿結合，就是情和景的圓滿結合，也就是所謂的‘藝術意境’”，認為詩畫能圓滿結合，顯然是認為詩畫同質。D．“圖畫可以畫愛神向一個人張弓瞄準，而詩歌則能寫一個人怎樣被愛神之箭射中”，這句描寫中前一句寫圖畫攝取的連貫動作的某一畫面，而后句寫詩歌可以描繪出人被愛神之箭射中的后續(xù)過程，能支持萊辛的觀點。
故選D。
4．請簡要分析材料一和材料二的論證思路。
【答案】材料一圍繞萊辛《拉奧孔》提出的“詩畫異質”觀，從緣由、推論到結論，縱向展開，引述其觀點，并結合作者個人的理解，以舉例、引證的方法加以闡釋；②材料二點出萊辛“詩畫異質”的核心觀點后，以札記形式列舉中國古人關于詩畫關系的相關討論，與萊辛觀點形成照應。
【解析】本題考查學生分析材料論證思路的能力。材料一先以萊辛的著作《拉奧孔》來引出論點“詩畫并不同質”，接著概述史詩內容和萊辛對比史詩中對拉奧孔被蛇纏絞的描寫與雕像中的三點不同來得出結論“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號完全不同，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時間的聲音”“物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材”“動作是詩的特殊題材”。接著是作者闡述自己對萊辛觀點的理解，“換句話說，畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作”，并各自舉例論證，進行了詳細的闡述。緊跟著針對疑問“畫絕對不能敘述動作，而詩絕對不能描寫靜物么”進行了解答，即“圖畫敘述動作時，必化動為靜”“詩描寫靜物時，亦必化靜為動”。采用引用論證、舉例論證等論證方式，通俗易懂。材料二的作者是把萊辛的觀點與中國古人的觀點進行對比，首先提出“繪畫宜于表現(xiàn)‘物體’或形態(tài)，而詩歌宜于表現(xiàn)‘動作’或情事，中國古人也浮泛地講過”，接著引用中國古人對于繪畫和詩歌的議論來證明該觀點，指出中國古人劃分“丹青”和“雅頌”的界限是一善于狀物一善于記事。接著分析萊辛的議論更加深刻，他“進一步把兩者各和時間與空間結合；作為空間藝術的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內景物的一面觀”。而該觀點在中國古代中也有例子可循，舉例沈括質疑王維可以通過圖畫看出樂曲處于那個節(jié)拍，提出“凡畫樂，止能畫一聲”的觀點，又由此聯(lián)想到唐詩“欲作三聲出樹難”的理解，通過這些例子，證明“菜辛所謂繪畫只表達空間里的平列，不表達時間上的后繼”的觀點。把中西方藝術觀點進行橫向對比，突出畫作不能表現(xiàn)時間上的“后續(xù)”的特點。
5．嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。請結合材料，談談你對此的理解。
【答案】①根據(jù)萊辛的觀點，繪畫宜于描寫靜物而詩歌宜于敘述動作，“手揮五弦”和“目送歸鴻”這兩句詩都含有動作；②而作為空間藝術的繪畫只能表現(xiàn)最小限度的時間；③與“手揮五弦”相比，“目送歸鴻”包含更長的時間先后承續(xù)的過程，所以更難以被轉化為繪畫。
【解析】本題考查學生探究文本問題，提出個人見解的能力?！澳克蜌w鴻，手揮五弦”兩句，通過詩歌文字可以讓人想象到詩人目送鴻雁飛去，雙手拂動琴弦的畫面。
而呈現(xiàn)在畫面上，由于“作為空間藝術的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內景物的一面觀”，所以畫“手揮五弦易”，因為琴不移動，手指也可以抓住某一剎那的動態(tài)進行描繪；而“目送歸鴻”則是一個連續(xù)性的動作，畫家只能畫出詩人遙望高飛的鴻雁的姿態(tài)，卻無法畫出“目送歸鴻”的連續(xù)畫面，故說畫“目送歸鴻難”，符合材料一“畫只宜于描寫靜物”“動作不宜于畫，因為一幅畫僅能表現(xiàn)時間上的某一點，而動作卻是一條綿延的直線”和材料二“繪畫只表達空間里的平列，不表達時間上的后繼”的觀點。
二、（廣東省六校2021-2022高三上學期第二次聯(lián)考）閱讀下面材料，完成下列小題。
材料一：
現(xiàn)實題材作品具有觀照現(xiàn)實的及時性、題材內容的時代性和思想意義的現(xiàn)實性。這些特征是其與歷史題材劇目相比較而言更為突出的優(yōu)勢，不僅要充分保持，更要轉化為藝術上的風格特點。如何面對現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作遇到的困難和問題呢？
藝術創(chuàng)作不是憑空臆想、隨意虛構，需要堅實的生活積累，正如思想家王夫之在《姜齋詩話》中所言：“身之所歷，目之所見，是鐵門坎?！眱热葚S富、色彩斑斕的現(xiàn)實生活是藝術創(chuàng)作的重要源泉，沒有深厚的生活積淀、缺乏切身的生活體驗、沒有基本的生活常識，想創(chuàng)作出好的生活作品猶如癡人說夢。藝術家需要不斷地從生活中吸取直接經(jīng)驗，也要通過各種方式有效地汲取間接經(jīng)驗，從而不斷豐富生命體驗和生活閱歷。
但生活不等于藝術。劇作家雖然已經(jīng)掌握豐富的生活和生動的人物，還必須經(jīng)過自身對題材掰開了、揉碎了的思考、辨析、反思等一系列的醞釀構思，直至完成充滿個人審美體驗與思想內涵的藝術創(chuàng)造。作者必須腳踏實地地完成由體驗、反思現(xiàn)實生活到構思、表現(xiàn)獨特生活，塑造典型人物，傳達深刻思想的藝術化過程。沒有經(jīng)過這種復雜而又漫長甚至痛苦的審美過程，戲劇文學劇本的創(chuàng)作便只能停留在對生活的原樣描述上，這會導致很多問題出現(xiàn)。
戲劇藝術有了扎實、豐富的現(xiàn)實生活做基礎，還必須經(jīng)過劇作家的心靈展露書寫出新穎曲折的故事，突顯出飽滿鮮明的人物形象。知名文藝理論家錢谷融說：“文藝的對象，文學的題材，應該是人，應該是時時在行動中的人，應該是處在各種各樣復雜的社會關系中的人。”這說明文藝包括戲劇在內其講述故事、展現(xiàn)生活、推動情節(jié)的目的都是在舞臺上塑造真實可親、活生生的人。
戲劇劇本要圍繞著人來寫，日常生活、人情世故不可缺少，寫人的生活就不能背離日常生活中的基本邏輯、正常情感和行為習慣。那么在戲劇創(chuàng)作過程中，尤其是在劇本的寫作中就必須深入挖掘主要人物的性格特征，人物的思想行動、思維習慣、說話方式等都要形成有機的統(tǒng)一，形成個性化的表現(xiàn)。作者在闡述思想情感、表達觀點的時候一定不能急于求成，不能充滿功利性地直奔主題，不能直白暴露心里話，必須通過角色自身的行動予以展現(xiàn)。
現(xiàn)實題材戲劇作品還要把題材自身的優(yōu)勢轉化為藝術上的優(yōu)勢，突顯其藝術性和觀賞性。藝術性是審美領域強烈的感染力，應該包括：形象的典型性和生動性，情節(jié)的曲折性和傳奇性，結構的完整性和緊湊性，語言的準確性和鮮明性，手法的獨創(chuàng)性和多樣性及審美的愉悅性和觀賞性等。知名劇作家鄭懷興用傅山的話來談編劇創(chuàng)作：“曲盡人情，愈曲愈折；戲推物理，越戲越真”，情節(jié)越曲折，人物形象越鮮明，戲才越好看。這就是戲劇藝術創(chuàng)作的規(guī)律，曲折的戲劇性的表達既構建了其藝術性，同時又是藝術性的內在約束。
現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作只有不斷地深入現(xiàn)實生活當中挖掘好的題材，不斷通過現(xiàn)代生活故事、人物情感、思想命運，以新的手段和方法展現(xiàn)時代精神，才能實現(xiàn)戲劇藝術新的突破和建設?，F(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作還有很長的路要走，讓我們發(fā)揚戲劇藝術精神，創(chuàng)造性地運用戲劇藝術獨特手段表現(xiàn)一個個具體人物的生活和心靈世界，竭力構建舞臺藝術的審美空間，表達獨特的藝術發(fā)現(xiàn)，推動創(chuàng)作繁榮發(fā)展。
（摘編自智聯(lián)忠《現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作的幾點思考》）
材料二：
近期，一批描摹時代風貌、聚焦社會生活的現(xiàn)實題材影視作品集中上映。如《北轍南轅》《理想之城》《我在他鄉(xiāng)挺好的》等劇，給屏幕帶來一股新風。然而，其中一些作品在摹寫現(xiàn)實生活的同時卻消解了其藝術性，讓作品的傳播力、說服力和感染力大打折扣。真正符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的作品還應著力提升藝術性。
提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性，首先要把握好紀實性與戲劇性的關系。有的影視作品在故事中穿插大量紀錄片或紀實風格的影像素材，忽略了故事的戲劇性建構，令故事情節(jié)蒼白無力、松散寡淡。而優(yōu)秀的現(xiàn)實題材作品，總是在擁抱現(xiàn)實的基礎上托舉現(xiàn)實，把情節(jié)密度高、戲劇張力大作為重要的美學追求。
提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性，要把握好普遍性與典型性的關系。要把生活中的普遍性、常態(tài)化提煉成故事中的獨特性和典型化，挖掘普通人身上的閃光點，尋找煙火人間里的真感情，發(fā)現(xiàn)平凡小事中的正能量，讓人物的遭遇、經(jīng)歷和他們的生存環(huán)境具有高度的廣泛性和概括性，塑造“熟悉的陌生人”。
提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性，還要把握好市場化與風格化的關系。創(chuàng)作者要精準捕捉社會熱點，對社會話題報以深切的感悟和理解，敏銳發(fā)現(xiàn)熱點背后的社會思潮和現(xiàn)實困惑，從小切口破題，以多角度解題，用大情懷點題。與萬千觀眾產(chǎn)生情感共鳴，這是現(xiàn)實題材創(chuàng)作得以立足的基礎，也是收獲社會效益的保障。真正能夠體現(xiàn)藝術性的創(chuàng)作是在把握市場規(guī)律的基礎上，融入風格化、個性化的創(chuàng)作特點，既要以現(xiàn)實主義為旨歸，又要努力釋放藝術個性，融入理想主義、英雄主義和浪漫主義情懷，從歷史真相、思想真理和生命真諦中捕捉創(chuàng)作的動力之源。
（摘編自楊洪濤《現(xiàn)實題材創(chuàng)作應注重藝術性》）
6．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．現(xiàn)實題材作品的創(chuàng)作要求創(chuàng)作者必須要有堅實的生活積累、一定的生活常識，以及豐富的生活體驗和積淀。
B．劇作家在作品中表達情感和觀點時只能通過角色自身的行動來展現(xiàn)，而不能將自己的心里話直接表露出來。
C．故事的戲劇性構建既是現(xiàn)實題材創(chuàng)作提升藝術性的要求，也是優(yōu)秀的現(xiàn)實題材作品最為重要的美學追求。
D．現(xiàn)實題材作品要善于挖掘普通人身上的閃光點，但不能背離日常生活中的基本邏輯、行為習慣和正常情感。
【答案】C
【解析】本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。
C．“也是優(yōu)秀的現(xiàn)實題材作品最為重要的美學追求”理解錯誤。依據(jù)材料二“提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性，首先要把握好紀實性與戲劇性的關系”“忽略了故事的戲劇性建構，令故事情節(jié)蒼白無力、松散寡淡”“而優(yōu)秀的現(xiàn)實題材作品，總是在擁抱現(xiàn)實的基礎上托舉現(xiàn)實，把情節(jié)密度高、戲劇張力大作為重要的美學追求”可知，提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性的確要重視“故事的戲劇性構建”，但并不是說故事的戲劇性構建是優(yōu)秀的現(xiàn)實題材作品最為重要的美學追求，因為提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性，首先要把握好紀實性與戲劇性二者的關系，不能夠忽視任何一方面，所以不能說故事的戲劇性構建也是優(yōu)秀的現(xiàn)實題材作品最為重要的美學追求。
故選C。
7．根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是（ ）
A．為塑造飽滿鮮明的人物形象，劇本創(chuàng)作時要著力表現(xiàn)主要人物的特點，讓人物的思想行動、思維習慣和說話方式形成有機統(tǒng)一。
B．戲劇藝術只要及時深入觀照現(xiàn)實，并融入理想主義、英雄主義和浪漫主義情懷，努力釋放藝術個性，就能實現(xiàn)新的突破和建設。
C．部分現(xiàn)實題材作品傳播力、感染力不強，是因為創(chuàng)作者沒有很好地完成由現(xiàn)實到充滿個人審美體驗、思想內涵的藝術創(chuàng)造過程。
D．現(xiàn)實題材創(chuàng)作如果能抓住社會熱點，并能深入剖析背后的現(xiàn)實困惑，與觀眾產(chǎn)生情感共鳴，那么就有可能獲得不錯的社會效益。
【答案】B
【解析】本題考查學生評價文章觀點的能力。
B．“只要……就……”說法過于絕對。依據(jù)材料二原文“真正能夠體現(xiàn)藝術性的創(chuàng)作是在把握市場規(guī)律的基礎上，融入風格化、個性化的創(chuàng)作特點，既要以現(xiàn)實主義為旨歸，又要努力釋放藝術個性，融入理想主義、英雄主義和浪漫主義情懷”可知，“及時深入觀照現(xiàn)實，并融入理想主義、英雄主義和浪漫主義情懷，努力釋放藝術個性”只是實現(xiàn)突破和建設的條件之一，還要以“把握市場規(guī)律”作為基礎的。
故選B。
8．下列各項中不能體現(xiàn)現(xiàn)實題材作品藝術性的一項是（ ）
A．《攀登者》面對冰封的歷史，采取了寫實和寫意相結合的手法，將個人命運置于蜿蜒曲折的歷史進程中，使主題呈現(xiàn)出復雜多義的意涵。
B．《山海情》把脫貧攻堅的時代命題與老百姓的生活愿景進行富有戲劇性的深度融合和精準闡釋，在細節(jié)中發(fā)現(xiàn)偉大，在點滴中走向崇高。
C．《中國機長》取材于川航3U8633經(jīng)歷的一段生死旅程，在還原危機的同時，完整再現(xiàn)了航空業(yè)的嚴謹工作流程和復雜的后臺管理體系。
D．《我在他鄉(xiāng)挺好的》講述北漂單身女性在世情冷暖中滿懷希望、不屈不撓、奮力開創(chuàng)美好生活的故事，以小故事謳歌堅強奮斗的時代精神。
【答案】C
【解析】本題考查學生分析運用文中信息的能力。
C．“完整再現(xiàn)了航空業(yè)的嚴謹工作流程和復雜的后臺管理體系”不合要求。依據(jù)材料二原文“有的影視作品在故事中穿插大量紀錄片或紀實風格的影像素材，忽略了故事的戲劇性建構，令故事情節(jié)蒼白無力、松散寡淡”可知，如果現(xiàn)實題材作品中穿插大量紀錄片或紀實風格的影像素材，那么就失去了其藝術性。《中國機長》中完整再現(xiàn)了航空業(yè)的嚴謹工作流程和復雜的后臺管理體系就會失去其作品的藝術性。
故選C。
9．請簡要梳理材料一的行文脈絡。
【答案】①首先（由現(xiàn)實題材作品的特征）引出話題：如何面對現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作遇到的困難和問題；
②接著闡明藝術創(chuàng)作需要在現(xiàn)實生活的基礎上完成藝術審美創(chuàng)造；
③然后闡明戲劇藝術創(chuàng)作要塑造出飽滿鮮明的人物形象；
④最后指出現(xiàn)實題材戲劇作品要突顯其藝術性和觀賞性，點明現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作的方向。
【解析】本題考查學生分析文章結構和思路的能力。
首先，材料一以“現(xiàn)實題材作品具有觀照現(xiàn)實的及時性、題材內容的時代性和思想意義的現(xiàn)實性”開頭，然后提出“如何面對現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作遇到的困難和問題”。
接著，“藝術創(chuàng)作不是憑空臆想、隨意虛構，需要堅實生活積累”“但生活不等于藝術”“作者必須腳踏實地地完成由體驗、反思現(xiàn)實生活到構思、表現(xiàn)獨特生活，塑造典型人物，傳達深刻思想的藝術化過程”，以此來說明藝術創(chuàng)作是在現(xiàn)實生活的基礎上完成的藝術審美創(chuàng)造。
然后，“戲劇藝術有了扎實、豐富的現(xiàn)實生活做基礎，還必須經(jīng)過劇作家的心靈展露書寫出新穎曲折的故事，突顯出飽滿鮮明的人物形象”“在戲劇創(chuàng)作過程中，尤其是在劇本的寫作中就必須深入挖掘主要人物的性格特征，人物的思想行動、思維習慣、說話方式等都要形成有機的統(tǒng)一，形成個性化的表現(xiàn)”，以此來說明戲劇藝術創(chuàng)作要塑造出飽滿鮮明的人物形象。
最后，“現(xiàn)實題材戲劇作品還要把題材自身的優(yōu)勢轉化為藝術上的優(yōu)勢，突顯其藝術性和觀賞性”“現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作只有不斷地深入現(xiàn)實生活當中挖掘好的題材……才能實現(xiàn)戲劇藝術新的突破和建設”“讓我們發(fā)揚戲劇藝術精神……”，由此可知，作者在最后指出現(xiàn)實題材戲劇作品要突顯其藝術性和觀賞性，點明現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作的方向，并提出希望。
10．有人評價，“既要講中國故事，更要藝術地講好中國故事”是電影《我不是藥神》成功的關鍵。請結合材料談談你對這句評價的理解。
電影《我不是藥神》取材于真實故事，直面社會問題，直擊癌癥患者看病難和看病貴的民生痛點。該片講述了小藥店老板程勇從一個代購、販藥斂財?shù)乃庁溩?，變成為病人買藥散盡家財?shù)摹八幧瘛钡墓适隆Ｓ捌圆莞合袷降默F(xiàn)實刻畫，塑造了以程勇為代表的平凡卑微卻堅韌頑強的人物形象，探討了種種現(xiàn)實中的矛盾與困境：病人的生存困境，藥販子的道德困境，警察的法律困境等。
【答案】（1）“講中國故事”是指要以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作源泉，要客觀真實地反映社會現(xiàn)實。電影《我不是藥神》取材于真實故事。
（2）“藝術地講好中國故事”是指在還原現(xiàn)實的基礎上還要進行藝術創(chuàng)作。
①注意作品的戲劇性，寫出新穎曲折的故事。影片講述了程勇販藥斂財后良心發(fā)現(xiàn)，而后成為“藥神”的豐富曲折的故事。
②突顯出人物的飽滿鮮明，塑造出具有典型意義的人物形象。影片塑造了以程勇為代表的平凡卑微卻堅韌頑強的草根人物。
③抓住社會熱點問題，從小切口破題，用大情懷點題。影片直擊民生痛點，探討了種種現(xiàn)實矛盾與困境。
【解析】本題考查學生探究文本中的某些問題，提出自己見解的能力。
“既要講中國故事，更要藝術地講好中國故事”，結合材料一原文“經(jīng)過劇作家的心靈展露書寫出新穎曲折的故事，突顯出飽滿鮮明的人物形象”等內容以及材料二原文“提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性，首先要把握好紀實性與戲劇性的關系”“提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性，要把握好普遍性與典型性的關系”“提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性，還要把握好市場化與風格化的關系”來分析。
首先，“講中國故事”是指現(xiàn)實題材的文學作品，要以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作源泉，要客觀真實地反映中國的社會現(xiàn)實，而文學作品《我不是藥神》就是“取材于真實故事，直面社會問題，直擊癌癥患者看病難和看病貴的民生痛點”。
其次，“藝術地講好中國故事”是指在還原現(xiàn)實的基礎上還要進行藝術創(chuàng)作。
第一，現(xiàn)實題材的文學作品要注意把握好紀實性與戲劇性的關系，源于現(xiàn)實是其一，而作品的戲劇性也不可忽視，二者要相得益彰。《我不是藥神》講述了程勇販藥斂財后良心發(fā)現(xiàn)，而后成為“藥神”的豐富曲折的故事，這就完成了“故事的戲劇性建構”，成為好的現(xiàn)實題材地文學作品。
第二，現(xiàn)實題材的文學作品要把握好普遍性與典型性的關系，同時文學作品中的人物形象要“通過角色自身的行動予以展現(xiàn)”，“突顯出飽滿鮮明的人物形象”，“形成個性化的表現(xiàn)”，而《我不是藥神》成功地“塑造了以程勇為代表的平凡卑微卻堅韌頑強的人物形象”，并且這一文學形象飽滿、鮮明。
第三，“提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作的藝術性，還要把握好市場化與風格化的關系”“創(chuàng)作者要精準捕捉社會熱點，對社會話題報以深切的感悟和理解，敏銳發(fā)現(xiàn)熱點背后的社會思潮和現(xiàn)實困惑，從小切口破題，以多角度解題，用大情懷點題”，《我不是藥神》“探討了種種現(xiàn)實中的矛盾與困境”，抓住了社會熱點，從小切口破題，以多角度解題，用大情懷點題，直擊民生痛點，探討了種種現(xiàn)實矛盾與困境。
三、（山東省2021-2022高三上學期第一次聯(lián)考）閱讀下面材料，完成下列小題。
材料一：
飛天是敦煌藝術的標志。敦煌地區(qū)約500個石窟中，都繪有大量的飛天形象。它是由佛教中的干闥婆和緊那羅演化而來的神像。
敦煌飛天不長翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，憑借飄曳的衣裙，飛舞的彩帶凌空翱翔，千姿百態(tài)，千變萬化。這是在本民族傳統(tǒng)的基礎上，吸收、融合了外來飛天藝術的成就，發(fā)展創(chuàng)作出來的敦煌飛天形象。
敦煌早期飛天多畫在窟頂平棋岔角、藻井、佛龕上沿和本土故事畫主體人物的頭上。北魏時期飛天所畫的范圍已擴大到說法圖中和佛龕內兩側。飛天形象雖然還保留著西域飛天的特點，但已發(fā)生了變化，逐漸向敦煌飛天轉變。如北魏226窟北壁后部說法圖西側上方的一身散花飛天，臉型由橢圓變?yōu)殚L條但豐滿，鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長，衣裙飄曳，橫空飛翔，豪邁大方，勢如飛鶴，鮮花飄香，姿勢優(yōu)美，動感特強。隋代飛天正處在融合、探索、創(chuàng)新時期。主要表現(xiàn)在體型不同，身材修長，比例適度，腰姿柔軟，綽約多姿。臉型有的清秀，有的豐圓。服飾不同，有上身半裸的，有穿大袖長袍的，有穿短襯長袍的。飛態(tài)不同，有單飛的，有群飛的，有上飛的，下飛的，逆風飛的，順風飛的……
到了唐代，敦煌飛天已完成了中外吸收、融合的歷程，完全形成了自己獨特的風格，達到了藝術的頂峰。唐代洞窟的四壁畫滿了大型經(jīng)變畫。飛天不僅畫在藻井、佛龕上，大部分畫在經(jīng)變畫中。佛陀在極樂世界正中說法，飛天飛繞在上空，有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首揮臂，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空飄游。那迎風擺動的衣裙，飄飄翻卷的彩帶，使飛天飛得輕盈巧妙、瀟灑自如、嫵媚動人。五代、宋以后的飛天，在造型動態(tài)上無所創(chuàng)新，逐步走向公式化，飛天的風格特點雖不同，但一代不如一代，逐漸失去了原有的藝術生命。
（選自《地理中國》）
材料二：
飛天形象最為勻諧最富于動勢是在盛唐。這一時代的飛天，身后系著極長的飄帶，有時可以長過身長的幾倍。無疑地，盛唐的畫技和畫風曾經(jīng)使這一時代的飛天生色不少，所謂“吳帶當風”對于盛唐飛天的舞動美是貢獻了極大力量的。
飛天的飛動是依靠飄帶，這顯示了古人令人驚嘆的創(chuàng)造才能?？匡h帶飛動，比起靠雙翼飛動來，有著說不盡的美學韻味。如果有雙翼，飛天就不會如此美，因為那樣一來，她就成了非人非鳥的怪物，這就對美有所損傷，而飄帶則是人衣飾中常見的部分，由夸張飄帶而帶來的飛動美，使人感到親切而圣潔；當然飄帶又不等于常人的衣飾，它在飛天身上實際起了翅膀的作用，然而作為一種帶有強烈舞蹈素質的藝術造型，飛天用飄帶比用翅膀不知要高明多少倍。它是對人衣飾的一種升華，而不是仿照鳥類雙翅的一種沉降，提高了美的品格，而且飄帶所起的作用不僅僅是可以飄載在空際，它有著更高的藝術任務和更積極的美學意義。由于這些飄帶的千變萬化，形成內在的力感可以向任何方向去呈現(xiàn)，把飛天本體的力感擴展到周圍的空間去，這樣便形成了一個力的世界，飛天強烈飽滿的舞蹈素質正是這樣取得的。蓬勃發(fā)展的盛唐舞蹈對于飛天形象的提高也是毋庸置疑的。
飛天可以視為羽人形象的發(fā)展，它對羽人形象作了根本的改造，汰除了羽人身上的毛羽而代之以靈動飛舞的飄帶。仙人毛羽變而為裙裾衣帶，這在盛唐的“霓裳羽衣”一詞中還留有蛛絲馬跡。“霓裳羽衣”，既非毛羽，也非生活中的一般服飾。羽人是對人的神仙化，毛羽變而為羽衣，是否定之否定，但仍神仙的。
我國飛天是華夏文化的雨露澆灌出來的。把敦煌飛天與中亞、西亞和印度飛天作一比較，就更能明飏敦煌飛天鮮明的中原特色。
（摘編自木容《敦煌：空中的舞蹈》，《南北橋》2011年第3期）
材料三：
在海上絲路開通之前，博大精深的中華文明自神州腹地經(jīng)由河西走廊，穿過敦煌，向西而去，傳布世界。同時，源自西方的幾大文明亦在同一條路線上源源不絕地輸入進來。東西文化的交匯與碰撞，便在大漠荒灘上撞出一個光華燦爛的敦煌。但敦煌不是東西方文化的混合物，也不是多種文化相互作用后的呈現(xiàn)。它的主體是中華文化。我們可以從莫高窟壁畫史清晰地看到外來文化（主要是佛教文化和希臘化的佛教藝術）漸次中國化的奇妙過程。而在這個主體中間還有一個具體的強有力的地域性的文化主體——西北少數(shù)民族。
從莫高窟歷史的初期看，域外文化與中原文化的影響總是交替出現(xiàn)。中華文化這個主體的牢牢確立，是在初唐至盛唐時期。唐代文化在當時世界處于強勢地位，能夠成功改造乃至同化外來文化。當大唐把它的權力范圍一直擴展到遙遠的中亞，客觀上敦煌就移向了大唐的文化中心。唐代是中原文化進入莫高窟的高潮，從儒家的入世觀念到藝術審美方式，全方位地統(tǒng)治并改造了莫高窟的佛陀世界。對于外來的佛教來說，中國化就是文化上的同化，所以佛教的中國化和佛教藝術的中國化，都是在大唐完成的。這個中國化的結果便是敦煌樣式的最終形成。
自先秦到兩漢，戎、羌、匈奴、吐蕃、黨項、蒙古等多個民族，都曾輪流稱霸敦煌。盡管他們各自的風習不同，但同樣艱辛的生活迫使他們必備勇猛、進取、熾烈、浪漫、豪放與自由自在的氣質。就是這種北方各民族共有的精神氣質與文化特征，形成了敦煌樣式深在的文化主體。在強盛的大唐文化熔化莫高窟、進行再造的同時，西北民族把自己的精神溶液兌了進去，從而使西北民族精神氣質成了敦煌的主調，形成了敦煌獨一無二的沖擊力和魅力。
敦煌藝術的沖擊力，首先來自那些在大漠荒原上縱騎狂奔的西北人不竭的激情。這激情在洞窟內就化為熾烈的色彩和飛動的線條，以及四壁和穹頂充滿動感的形象。至于敦煌壁畫上處處可見的飛天，離不開西部人對他們頭頂上那個無限高遠的天空的想象。再加上他們自由個性的舒展，佛教中的乾闥婆和緊那羅，便被他們發(fā)揮得美妙神奇，變化萬端。他們還把這神佛飛翔的天空搬到洞窟里來，鋪滿窟頂。世界任何石窟的穹頂也沒有敦煌這樣燦爛華美，充滿了想象。
敦煌藝術是中華文化的一部分，是其中一個獨立的藝術樣式與文化樣式。對于絲路上東西方的文化交流，整體的中華文化是敦煌石窟的文化主體；對于中華文化范圍內各個民族和各個地域之間的多元交流，西北民族的精神氣質是敦煌藝術的主體。只有確認這個主體及其獨具的樣式，我們才是真正讀懂了藝術的敦煌。
（取材于馮驥才《中國的敦煌，人類的敦煌》）
11．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．敦煌早期的飛天發(fā)展至北魏時期，所畫的范圍已經(jīng)擴大到說法圖中和佛龕內兩側，體現(xiàn)出逐漸向敦煌飛天轉變的特點。
B．隋代飛天正處在融合、探索、創(chuàng)新時期，身材修長，比例適度，腰姿柔軟，綽約多姿，臉型全都清秀﹑美麗豐圓。
C．飛天依靠飄帶飛動，它成為一種帶有強烈舞蹈素質的藝術造型，與蓬勃發(fā)展的盛唐舞蹈也不無關系。
D．莫高窟的四壁和穹頂燦爛華美、充滿動感，這離不開西北民族不竭的激情、浪漫的想象和自由舒展的個性。
【答案】B
【解析】本題考查學生理解和分析文章內容的能力。
B．“隋代飛天……臉型全都清秀﹑美麗豐圓”表述錯誤。原文說“隋代飛天……臉型有的清秀，有的豐圓”。
故選B。
12．下列說法符合文意的一項是（ ）
A．歷史上不同民族輪番統(tǒng)治敦煌，為敦煌帶來各自不同的風俗文化，從而形成了敦煌樣式深在的文化主體。
B．敦煌莫高窟的壁畫展現(xiàn)的是外來文化，尤其是佛教文化和佛教藝術在中國逐漸被同化的過程。
C．飛天如果擁有了雙翼，就不會如此之美，因為那樣一來，飛天就成了非人非鳥的怪物，從而缺失了美。
D．唐代敦煌飛天完成了中外吸收、融合的歷程，形成了最富勻諧與動勢的風格，達到了藝術的頂峰。
【答案】D
【解析】本題考查學生理解文意的能力。
A．“為敦煌帶來各自不同的風俗文化”錯誤，結合原文材料三的第三段“自先秦到兩漢，戎、羌、匈奴、吐蕃、黨項、蒙古等多個民族，都曾輪流稱霸敦煌。盡管他們各自的風習不同，但同樣艱辛的生活迫使他們必備勇猛、進取、熾烈、浪漫、豪放與自由自在的氣質。就是這種北方各民族共有的精神氣質與文化特征，形成了敦煌樣式深在的文化主體”分析，選項曲解文意，應該是共有的氣質與文化特征形成了敦煌樣式深在的文化主體。
B．“外來文化，尤其是佛教文化和佛教藝術在中國逐漸被同化的過程”錯誤，文中結尾段說“敦煌藝術是中華文化的一部分，是其中一個獨立的藝術樣式與文化樣式。對于絲路上東西方的文化交流，整體的中華文化是敦煌石窟的文化主體；對于中華文化范圍內各個民族和各個地域之間的多元交流，西北民族的精神氣質是敦煌藝術的主體。只有確認這個主體及其獨具的樣式，我們才是真正讀懂了藝術的敦煌”，可見選項曲解文意偷換概念。
C．“飛天如果擁有了雙翼，……從而缺失了美”錯誤，原文材料二“如果有雙翼，飛天就不會如此美，因為那樣一來，她就成了非人非鳥的怪物，這就對美有所損傷”，可見選項表述絕對。
故選D。
13．根據(jù)材料內容，下列各項中不符合唐代飛天飄帶美學韻味的一項是（ ）
A．飛動的飄帶彰顯一種舞動美 B．升華了的飄帶提高了美的品格
C．變化的飄帶體現(xiàn)力的擴展美 D．飛動的飄帶起到了翅膀的作用
【答案】B
【解析】本題考查學生分析論點論據(jù)的能力。
B．“升華了的飄帶提高了美的品格”錯誤。原文材料一第三段為“飛天的飛動是依靠飄帶，這顯示了古人令人驚嘆的創(chuàng)造才能?？匡h帶飛動，比起靠雙翼飛動來，有著說不盡的美學韻味。如果有雙翼，飛天就不會如此美，因為那樣一來，她就成了非人非鳥的怪物，這就對美有所損傷，而飄帶則是人衣飾中常見的部分，由夸張飄帶而帶來的飛動美，使人感到親切而圣潔；當然飄帶又不等于常人的衣飾，它在飛天身上實際起了翅膀的作用，然而作為一種帶有強烈舞蹈素質的藝術造型，飛天用飄帶比用翅膀不知要高明多少倍”，可見ACD均屬于唐代飛天飄帶美學韻味。結合該段“它是對人衣飾的一種升華，而不是仿照鳥類雙翅的一種沉降，提高了美的品格”信息，可見“升華了的飄帶提高了美的品格”，表述錯誤不屬于唐代飛天飄帶美學韻味。
故選B。
14．根據(jù)文章內容梳理飛天形象發(fā)展與演進的三個階段并概括敦煌飛天的形象特點。
【答案】第一階段：北魏時期，由早期的多畫在窟頂平棋岔角、藻井、佛龕上沿和本土故事畫主體人物的頭上轉化到范圍已擴大到說法圖中和佛龕內兩側。特點：飛天形象雖然還保留著西域飛天的特點，但已逐漸向敦煌飛天轉變。姿勢優(yōu)美，動感很強。
第二階段：隋代正處在融合、探索、創(chuàng)新時期。特點：體型不同，臉型多樣，服飾不同，飛態(tài)不同。
第三階段：唐代，敦煌飛天已完成了中外吸收、融合的歷程，完全形成了自己獨特的風格，達到了藝術的頂峰。特點：形象最為勻諧最富于動勢。
【解析】本題考查學生篩選并整合信息能力。
由原文材料一“北魏時期飛天所畫的范圍已擴大到說法圖中和佛龕內兩側”“飛天形象雖然還保留著西域飛天的特點，但已發(fā)生了變化，逐漸向敦煌飛天轉變。如北魏226窟北壁后部說法圖西側上方的一身散花飛天，臉型由橢圓變?yōu)殚L條但豐滿，鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長，衣裙飄曳，橫空飛翔，豪邁大方，勢如飛鶴，鮮花飄香，姿勢優(yōu)美，動感特強”可以概括出第一階段。
由“隋代飛天正處在融合、探索、創(chuàng)新時期。主要表現(xiàn)在體型不同，身材修長，比例適度，腰姿柔軟，綽約多姿。臉型有的清秀，有的豐圓。服飾不同，有上身半裸的，有穿大袖長袍的，有穿短襯長袍的。飛態(tài)不同，有單飛的，有群飛的，有上飛的，下飛的，逆風飛的，順風飛的……”可以概括出第二階段。
由“到了唐代，敦煌飛天已完成了中外吸收、融合歷程，完全形成了自己獨特的風格，達到了藝術的頂峰。唐代洞窟的四壁畫滿了大型經(jīng)變畫。飛天不僅畫在藻井、佛龕上，大部分畫在經(jīng)變畫中。佛陀在極樂世界正中說法，飛天飛繞在上空，有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首揮臂，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空飄游。那迎風擺動的衣裙，飄飄翻卷的彩帶，使飛天飛得輕盈巧妙、瀟灑自如、嫵媚動人”可以概括出第三階段。
15．作者為什么說敦煌藝術“是中華文化的一部分，是其中一個獨立的藝術樣式與文化樣式”，請根據(jù)文意分條概括。
【答案】第一：敦煌藝術在唐代時，唐代文化在當時世界處于強勢地位，能夠成功改造乃至同化外來文化。這個中國化的結果便是敦煌樣式的最終形成。
第二：敦煌藝術是北方各民族共有的精神氣質與文化特征的體現(xiàn)，這才形成了敦煌樣式深在的文化主體。
第三：敦煌藝術對于絲路上東西方的文化交流有重要作用，整體的中華文化是敦煌石窟的文化主體。
【解析】本題考查學生分析概括文章觀點的能力。
本題要圍繞敦煌藝術的特點，以及它是中華文化的一部分來回答。
原文材料二“飛天形象最為勻諧最富于動勢是在盛唐”“飛天的飛動是依靠飄帶，這顯示了古人令人驚嘆的創(chuàng)造才能”，可以概括出第一點：敦煌藝術在唐代時，唐代文化在當時世界處于強勢地位，能夠成功改造乃至同化外來文化。這個中國化的結果便是敦煌樣式的最終形成。
原文材料三“在強盛的大唐文化熔化莫高窟、進行再造的同時，西北民族把自己的精神溶液兌了進去，從而使西北民族精神氣質成了敦煌的主調，形成了敦煌獨一無二的沖擊力和魅力”可以概括出第二點：敦煌藝術是北方各民族共有的精神氣質與文化特征的體現(xiàn)，這才形成了敦煌樣式深在的文化主體。
原文材料三“對于絲路上東西方的文化交流，整體的中華文化是敦煌石窟的文化主體；對于中華文化范圍內各個民族和各個地域之間的多元交流，西北民族的精神氣質是敦煌藝術的主體”可以概括出第三點：敦煌藝術對于絲路上東西方的文化交流有重要作用，整體的中華文化是敦煌石窟的文化主體。
四、（山東省2021-2022高三上學期第一次聯(lián)考）閱讀下面材料，完成下列小題。
材料一：
《紅樓夢》寫了近千個人物，其中堪稱典型的不下數(shù)十人。讀者閉起眼睛也能想得出這些人物的形象和說話的聲音來。《紅樓夢》的作者還能只用寥寥數(shù)筆，就勾勒出人物的形象來，連帶有鮮明個性特點的人物語言，都能讓讀者永遠留在心頭。例如第七回“焦大醉罵”，全部敘述不到一千字，但焦大這個人物，凡是讀過《紅樓夢》的人，就不會忘記他。特別是他那句“紅刀子進去，白刀子出來”的“醉漢嘴里混唚”，就成為焦大的名句。光憑這一句話就能讓人想到嘴里被塞滿了馬糞、捆翻在地的焦大的形象和這句驚天動地的話的聲音。再如第二十四回寫醉金剛倪二和賈蕓的事，自“賈蕓出了榮國府回來”起，直至“一面說，一面趔趄著腳兒去了”，一共一千八百字左右，卻寫了四個人：賈蕓的舅舅卜世人，賈蕓的舅媽，醉金剛倪二和賈蕓。前面三人雖然都只是寥寥數(shù)筆，但俱各傳神，卜世人夫婦的鄙吝和市井游俠倪二的仗義，皆歷歷如繪，雪芹之筆，真可謂勾魂攝魄。尤其是三十三回寶玉挨打前，要老嬤嬤快去報信，老嬤嬤卻耳聾，竟把“要緊，要緊”誤聽成“跳井，跳井”，還笑著說：“跳井讓他跳去，二爺怕什么？”情勢一緩一急，兩相對照，一方是緊急待援，一方是木然無知，形成了鮮明對比，而“跳井，跳井”這一句話，也就把老嬤嬤耳聾淡木的神態(tài)描摩殆盡?！啊斑线下锅Q，荷葉浮萍＇小的不敢撒謊”，這是李貴的語言，反映著他護送寶玉讀書，但不識字，也不理會讀書，只是從旁聽聞的狀況。
《紅樓夢》里最能言善語的自然要數(shù)林黛玉、王熙鳳、紅玉、麝月這幾個人了。林黛玉是慧心巧舌、聰明伶俐；王熙鳳是先意承志、博取歡心；紅玉是伶牙俐齒，如簧百囀；麝月在教訓那些老婆子時的語言是詞鋒逼人，勢猛氣銳。我覺得《紅樓夢》的作者對這四個人的語言特色是精心設計的，是特寫?！都t樓夢》里其他人物的語言也都符合各個人物的身份和性格，包括湘云說話時的咬舌，把“二哥哥”說成是“愛哥哥”等等。所以讀《紅樓夢》品味各個人物的說話，如在社會生活中一樣，一片天然，沒有斧鑿，真所謂“大匠不雕”。
（摘編自馮其庸《＜紅樓夢＞的語言魅力》）
材料二：
盛唐詩人王維全面的藝術造詣使之對后世詩學以及藝術理論形成了很大的籠罩力。《紅樓夢》的文本較為充分地反映出王維對后世的強大而深遠的影響力。對渾融蘊藉、興象玲瓏的詩美和高度情景交融藝術的繼承和發(fā)展，是促使《紅樓夢》“詩化”藝術形成的重要因素。
曹雪芹通過《紅樓夢》第四十八回香菱學詩的情節(jié)，明確標舉王維詩歌。黛玉要香菱首先讀《王摩詰全集》，而不是李白、杜甫的作品，并且要求香菱“細心揣摩透熟了”，比對李杜的詩歌所作的“讀”提出了更高的要求，這體現(xiàn)出曹雪芹對王維詩歌的格外重視。俞平伯先生認為“黛玉跟香菱談詩，不妨視為悼紅軒的詩話”。而香菱對于王維詩歌體會入微，得其神妙的鑒賞，實際上就是曹雪芹對王維詩歌的品賞之見，香菱對王維詩歌發(fā)表的那番精微的鑒賞，已多為后人論王維詩歌寫景如畫，精于煉字藝術時所引用。
《紅樓夢》中的大量詩文曲賦多有對王維詩歌字句、意象到立意的襲用和借鑒，可見出作者對王維詩歌的熟悉和欣賞?！都t樓夢》中的各種描寫景致的文字，多通過對王維的山水田園詩句和詩意的借鑒和化用，來營造一種寧靜幽美、清雅如畫的境界。如賈寶玉所作《蘅芷清芬》“輕煙迷曲徑，冷翠濕衣裳”（第十八回）一聯(lián)，取意于王維《山中》“山路原無雨，空翠濕人衣”。而《贊會芳園》中“石中清流激湍，籬落飄香。樹頭紅葉翩翩，疏林如畫”（第十一回）幾句，則頗有《山中》“荊溪白石出，天寒紅葉稀”的如畫意境。賈寶玉所作藕香榭對聯(lián)上句“芙蓉影破歸蘭槳”（第三十八回）以動寫靜，顯然源自王維《山居秋暝》中的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯(lián)的特殊寫法。第五十回《蘆雪庭即景聯(lián)句》中，李紈的詠雪詩句“寒山已失翠”，翻用了王維《輞川閑居贈裴秀才迪》詩中“寒山轉蒼翠”。第七十六回《中秋夜大觀園即景聯(lián)句》中的“振林千樹鳥，啼谷一聲猿”的妙對，也受了王維《送梓州李使君》“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉”意境的啟發(fā)。
《紅樓夢》中的詩歌不僅在具體的字句、意境方面襲用王維詩歌，還在情趣、神韻方面進行模仿，往往神情逼肖。第十八回《大觀園題詠》中黛玉為寶玉代擬的那首《杏簾在望》尤顯功力。詩云：“杏簾招客飲，在望有山莊。菱荇鵝兒水，桑榆燕子梁。一畦春韭熟，十里稻花香。盛世無饑餒，何須耕織忙?！闭Z言清新明快，境界安詳和樂，充溢著濃郁的生活氣息，與王維田園詩代表作《渭川田家》《洪上即事田園》《山居秋暝》等的結構和情調十分相似。
（摘編自袁曉薇《王維與＜紅樓夢＞的詩化意蘊》）
16．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．《紅樓夢》中幾十個堪稱典型的人物，個個形象鮮明，語言富有個性，給讀者留下了深刻的印象。
B．材料一用“醉金剛倪二和賈蕓的事”，佐證《紅樓夢》用寥寥數(shù)筆，就能勾勒出傳神的人物形象的特點。
C．《紅樓夢》精心設計林黛玉、王熙鳳、紅玉、麝月四人的語言，凸顯人物既能言善語又個性鮮明的特點。
D．《紅樓夢》繼承和發(fā)展了王維的渾融蘊藉、興象玲瓏的詩美特質，由此形成自己的“詩化”藝術特色。
【答案】D
【解析】本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。
D．“由此形成自己‘詩化’藝術特色”錯誤。結合“對渾融蘊藉、興象玲瓏的詩美和高度情景交融藝術的繼承和發(fā)展，是促使《紅樓夢》‘詩化’藝術形成的重要因素”分析，原文“是促使《紅樓夢》‘詩化’藝術形成的重要因素”，該項“由此”表述有些絕對化。
故選D。
17．根據(jù)材料內容，下列說法正確的一項是（ ）
A．《紅樓夢》第四十八回香菱學詩的情節(jié)，表明曹雪芹認為王維詩歌遠比李杜的詩歌藝術價值更高。
B．香菱對王維詩歌的鑒賞，實為曹雪芹的品賞之見，這與俞平伯關于王維詩歌“寫景如畫”的論斷一致。
C．《紅樓夢》中的詩歌不是在具體的字句上襲用王維詩歌，而是在意境、情趣、神韻等方面進行模仿。
D．《紅樓夢》中黛玉替寶玉寫的《杏簾在望》，語言清新，境界祥樂，生活氣息濃郁，酷似王維的某些詩作。
【答案】D
【解析】本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態(tài)度的能力。
A．“王維詩歌遠比李杜的詩歌藝術價值更高”錯誤，于文無據(jù)。原文只是說“這體現(xiàn)出曹雪芹對王維詩歌的格外重視”“明確標舉王維詩歌”，并不能推斷出“王維詩歌遠比李杜的詩歌藝術價值更高”。
B．“這與俞平伯關于王維詩歌‘寫景如畫’的論斷一致”錯誤。結合“香菱對于王維詩歌體會入微，得其神妙的鑒賞，實際上就是曹雪芹對王維詩歌的品賞之見，香菱對王維詩歌發(fā)表的那番精微的鑒賞，已多為后人論王維詩歌寫景如畫，精于煉字藝術時所引用”分析，文中沒有“俞平伯關于王維詩歌‘寫景如畫’的論斷”，據(jù)文意該論斷是后人所論。
C．“不是在具體的字句上襲用王維詩歌”錯誤。結合“《紅樓夢》中的詩歌不僅在具體的字句、意境方面襲用王維詩歌，還在情趣、神韻方面進行模仿，往往神情逼肖”分析，《紅樓夢》詩歌在具體的字句上也有襲用王維詩歌的地方。
故選D。
18．下列《紅樓夢》詩句中最符合材料二觀點的一項是（ ）
A．軟襯三春草，柔拖一縷香。
B．孤標傲世偕誰隱，一樣花開為底遲。
C．好風憑借力，送我上青云。
D．質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝。
【答案】A
【解析】本題考查學生分析論點、論據(jù)和論證方法的能力。
材料二主要借助《紅樓夢》來講王維詩歌的詩化意蘊。
A．寫出蘅蕪苑的異草以牽藤、引蔓為多的特征?！败洝薄叭帷币杂|覺寫出藤蔓的輕韌度，“襯”“拖”寫藤蔓仿佛也在自覺襯托著春草的幽美和芳香。富有意蘊。
B．孤標傲世的人應該找誰一起歸隱，為什么同樣是開花，你卻比春花更遲。詠嘆菊的高雅品質。
C．多多借助好風之力，送我扶搖直上青云。薛寶釵在詞中表達出掙脫命運束縛的決心，奈何本質是柳絮，終究難逃命運的“輕薄”，上了“青云”也拯救她不得。
D．愿你那高貴的身體，潔凈的生來，潔凈的死去。不讓它沾染上一絲兒污穢，被拋棄在那骯臟的河溝。展現(xiàn)了黛玉多愁善感的性格、內心的矛盾與痛苦、細微而復雜的心理活動，表達了其在生與死、愛與恨等復雜的斗爭過程中所產(chǎn)生的一種對自身存在焦慮不安的體驗和對生命迷茫的情感。
B、C、D三項均不符合王維詩歌“寧靜、幽美、清雅”的特點。
故選A。
19．作為《紅樓夢》的賞析文章，材料一和材料二賞析的側重點有什么不同？請簡述。
【答案】材料一著眼于人物語言的個性化，側重賞析《紅樓夢》語言的魅力；材料二著眼于王維詩歌的影響力，側賞析《紅樓夢》詩化意蘊。
【解析】本題考查學生理解、分析、評價作者的觀點態(tài)度的能力。
材料一摘編自馮其庸《＜紅樓夢＞的語言魅力》，第一段交代“《紅樓夢》寫了近千個人物，其中堪稱典型的不下數(shù)十人”“帶有鮮明個性特點的人物語言，都能讓讀者永遠留在心頭”，側重表現(xiàn)人物語言的個性化。第二段主要講“《紅樓夢》里最能言善語的自然要數(shù)林黛玉、王熙鳳、紅玉、麝月這幾個人了”“所以讀《紅樓夢》品味各……沒有斧鑿，真所謂‘大匠不雕’”等，強調人物語言富有個性化，賞析《紅樓夢》語言的魅力。
材料二摘編自袁曉薇《王維與＜紅樓夢＞的詩化意蘊》，第一段講“盛唐詩人王維全面的藝術造詣使之對后世詩學以及藝術理論形成了很大的籠罩力”“促使《紅樓夢》‘詩化’藝術形成的重要因素”；第二段講“曹雪芹通過《紅樓夢》第四十八回香菱學詩的情節(jié)，明確標舉王維詩歌”；第三段講“《紅樓夢》中的大量詩文曲賦多有對王維詩歌字句、意象到立意的襲用和借鑒，可見出作者對王維詩歌的熟悉和欣賞”；第四段講“《紅樓夢》中的詩歌不僅在具體的字句、意境方面襲用王維詩歌，還在情趣、神韻方面進行模仿，往往神情逼肖”等，強調盛唐詩人王維全面的藝術造詣使之對后世詩學以及藝術理論形成了很大的籠罩力，側重賞析《紅樓夢》的詩化意蘊。
20．閱讀下列《紅樓夢》中關于王熙鳳出場的文字，結合材料一的觀點，進行簡析。
一語未了，只聽后院中有人笑聲，說：“我來遲了，不曾迎接遠客！” ……因笑道：“天下真有這樣標致的人物，我今兒才算見了！況且這通身的氣派，竟不象老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女，怨不得老祖宗天天口頭心頭一時不忘。只可憐我這妹妹這樣命苦，怎么姑媽偏就去世了！”說著，便用帕拭淚。
【答案】①運用帶有鮮明個性特點的人物語言，令人印象深刻?！拔襾磉t了，不曾迎接遠客！”非常符合王熙鳳潑辣的個性特點，成為“未見其人，先聞其聲”的典范。②人物語言非常符合人物的身份、地位和個性，具有作者精心設計的語言特色?！疤煜抡嬗羞@樣標致的人物……怎么姑媽偏就去世了！”這一段王熙鳳夸林黛玉的語言特寫，刻畫了王熙鳳能言善語、八面玲瓏的形象特點。
【解析】本題考查學生理解文本內容，分析運用文本信息的能力。
結合材料一“《紅樓夢》的作者還能只用寥寥數(shù)筆，就勾勒出人物的形象來，連帶有鮮明個性特點的人物語言，都能讓讀者永遠留在心頭”分析，這段文字運用帶有鮮明個性特點的人物語言。如結合“只聽后院中有人笑聲，說：‘我來遲了，不曾迎接遠客！’”分析，這說話的人是《紅樓夢》里的王熙鳳，黛玉剛到賈府，正與眾人說話，晚到的王熙鳳來了，有“未見其人，先聞其聲”的效果。此處對人物的語言描寫富有個性，說明了王熙鳳風風火火的性格，給人深刻的印象。
結合“《紅樓夢》里其他人物的語言也都符合各個人物的身份和性格”“《紅樓夢》里最能言善語的自然要數(shù)林黛玉、王熙鳳、紅玉、麝月這幾個人了”等分析，人物語言符合人物的身份、地位和個性。如結合“因笑道：‘天下真有這樣標致的人物……怨不得老祖宗天天口頭心頭一時不忘。只可憐我這妹妹這樣命苦，怎么姑媽偏就去世了！’”等分析，先是贊美林黛玉的“標致”，接著又贊美她的“通身氣派”，這是由表及里，而又都落到老祖宗的身上。因這“標致”和“通身氣派”，就不應該是老祖宗的外孫女，而應該是老祖宗的“嫡親孫女”。這樣一來贊美了林黛玉，二來奉迎了迎春等“嫡親孫女”，三來討好了老祖宗，一箭三雕。從中自然可以看出王熙鳳為了自己的利益，善于察言觀色、隨機應變、逢迎討好的性格特點。
五、（山東省德州市2021-2022高三上學期期中考試）閱讀下面材料，完成下列小題。
材料一：
中國傳統(tǒng)的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出土的晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公鱗《免胄圖》、元顏輝《鐘旭出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現(xiàn)人物行動姿態(tài)，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣。（漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演）
關于中國繪畫處理空間表現(xiàn)方法的問題，清初畫家笪重光在他的一篇《畫簽》（這是中國繪畫美學里的一部杰作）里說得很好，而這段論畫面空間的話，也正相通于中國舞臺上空間處理的方式。他說：
空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
這段話扼要地說出中國畫里處理空間的方法，也叫人聯(lián)想到中國舞臺藝術里的表演方式和布景問題。中國舞臺表演方式是有獨創(chuàng)性的，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。中國舞臺上一般地不設置逼真的布景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上?！毖輪T結合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境遇”是在現(xiàn)實主義的意義里的，不是自然主義里所謂逼真。這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。“真”“神”“美”在這里是一體。
做到了這一點，就會使舞臺上“空景”的“現(xiàn)”，即空間的構成，不須借助于實物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”，又同時顯示了手勢的“美”，因“虛”得“實”?！肚锝穭±锎桃恢完惷畛５膿u曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列齊白石畫冊里的一幅畫，畫一枯枝橫出，站立一鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環(huán)繞這烏的是一片無垠的空間，和天際群星相接應，真是一片“神境”。
中國傳統(tǒng)的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族的獨特的現(xiàn)實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統(tǒng)一起來。反映這藝術發(fā)展的美學思想是獨創(chuàng)的寶貴的遺產(chǎn)，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創(chuàng)造新的藝術形式提供借鑒和營養(yǎng)資料。
（摘編自宗白華《中國藝術表現(xiàn)里的虛和實》）
材料二：
在中國的藝術理論中，“虛”與“實”是一對極為重要且內涵復雜的范疇，關乎古代的繪畫、書法、小說、詩詞、戲曲等等藝術表現(xiàn)形式。這一思想可以上溯至先秦道家、儒家理論，而歷朝歷代的文藝評論家對此皆有不同的解讀和推進。宗白華先生十分重視這一對范疇，并稱其為“中國美學思想的核心問題”。而在《美學散步》一書中，更以《論文藝的空靈與充實》《中國藝術表現(xiàn)里的虛和實》等專文加以著力闡述。今就宗先生及前人之論，對“虛實之辨”在中國古代書畫理論中的脈絡加以梳理，并對啟發(fā)思考之處加以論述，以為讀書之得。
首先，宗先生將虛實問題上升到哲學宇宙觀的高度，討論其在中國思想史上的源頭。一派為孔孟，一派為老莊；老莊認為“虛比真實更真實，是一切真實的原因。沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍”，而孔孟則以“充實之謂美”，并且“不停留于實，而是要從實到虛，發(fā)展到神妙的意境”。雖分兩派，但實際上并不矛盾，“都認為宇宙是虛和實的結合，也就是《易經(jīng)》上的陰陽結合”。正如宗先生所說，虛和實作為相互依存的兩面，不可舍此取彼。這種思路在魏晉玄學便已得到闡述，王弼等人在維持貴“無”的基本思路的同時，亦有條件地肯定了“有”的相對意義。在《老子指略》中。他談到：“然則，四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音至矣。”沒有具體四象作為物之主，則大道之象亦不能顯現(xiàn)。這就引連至藝術的創(chuàng)作如何體現(xiàn)虛實結合的問題。
其次，若要討論藝術創(chuàng)作如何虛實結合，則先應明確虛實何謂。具體以書畫藝術而言，宗先生引用清代畫家方士庶《天慵庵隨筆》中的話來說明：
山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間一故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮酒，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。
宗先生引述此語，實則是為了說明，外在的山水是“實”，而引起畫家主觀生命情調和想象的是“虛”?！巴鈳熢旎械眯脑础?，“造化”是“實”。而“心源”則是“虛”。此說已頗明晰，然而我們仍可以切近繪畫實踐，在其中將“虛”與“實”的含義揭出數(shù)層。每一層次都對應于不同的創(chuàng)作階段，而層層都彰顯了虛實相生的必要性。
（摘編自劉子琪《由宗白華〈美學散步〉論中國藝術中的“虛”與“實”》）
21．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．中國舞臺上的表演和傳統(tǒng)的繪畫藝術相似，善于刪略背景，集中表現(xiàn)人物的行動姿態(tài)。
B．中國畫里處理空間的方法與中國舞臺藝術里的表演方式和布景問題相通，都充滿詩的意境。
C．在現(xiàn)實主義的意義里，“真境逼”不是再現(xiàn)場景，而是留出空虛讓人物去充分表現(xiàn)劇情。
D．宗先生引用清代畫家方士庶《天慵庵隨筆》的話來說明書畫藝術中“虛實何謂”的問題。
【答案】B
【解析】本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。
B．“都充滿詩的意境”錯誤。原文的表述是“而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通”。是中國畫和中國舞臺藝術里的一些形式和中國詩意境相通，而不是充滿詩的意境。
故選B。
22．根據(jù)材料內容，下列說法正確的一項是（ ）
A．中國藝術理論中，“虛”和“實”是一對重要概念，關乎古代所有的藝術表現(xiàn)形式。
B．依據(jù)宗先生觀點，解決了“虛”“實”問題，就可以解決中國美學思想的核心問題。
C．將“虛”和“實”作為互相依存的兩面這一研究思路，在中國思想史上一直都存在。
D．在宗先生看來，不論是老莊還是孔孟，都將虛實問題上升到哲學宇宙觀的高度。
【答案】B
【解析】本題考查學生理解文章內容的能力。
A．“關乎古代所有的藝術表現(xiàn)形式”說法太絕對。原文表述是“關乎古代的繪畫、書法、小說、詩詞、戲曲等等藝術表現(xiàn)形式”，而不是所有藝術表現(xiàn)形式。C．“在中國思想史上一直存在”錯誤。文中只談到過談論虛實問題的源頭——“宗先生將虛實問題上升到哲學宇宙觀的高度，討論其在中國思想史上的源頭”，并沒有提到其是否在中國思想史上一直存在，屬于無中生有。D．“將虛實問題上升到了哲學宇宙觀的高度”張冠李戴。由原文“宗先生將虛實問題上升到哲學宇宙觀的高度，討論其在中國思想史上的源頭”可知，主語是宗白華不是老莊和孔孟。故選B。
23．結合材料內容，下列選項中不能體現(xiàn)宗白華虛實觀的一項是（ ）
A．詩句“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，內容上是寫景，這景中卻包含了詩人對朋友依依不舍的深情厚誼。
B．油畫《父親》借枯黑干瘦布滿皺紋的臉、深陷的眼睛、僅剩一顆門牙的嘴，展現(xiàn)了作者既歌頌又同情的復雜情感。
C．電影《紅高粱》中色彩飽滿、隨風狂舞的野高粱象征著人性的舒展與釋放，在耀眼的光輝中顯得莊嚴而富有詩意。
D．中國建筑用朱紅作為屋身主要顏色，并且用彩色繪畫圖案裝飾梁架、斗拱等，體現(xiàn)了中國建筑用色大膽的特點。
【答案】D
【解析】本題考查學生歸納內容要點，概括中心意思的能力。
D．據(jù)原文“宗先生引述此語，實則是為了說明，外在的山水是‘實’，而引起畫家主觀生命情調和想象的是‘虛’。‘外師造化，中得心源’，‘造化’是‘實’”可以理解為：實是指外在的景色、場景，虛是指內在的主觀情感。而本選項只講到了中國建筑中色彩運用的關系，且都是實寫，并沒有涉及虛寫的情感部分，不屬于虛實結合。故選D。
24．請簡要分析材料一的論證思路。
【答案】①文章首先指出中國傳統(tǒng)的繪畫藝術很早就掌握了虛實相生手法；②然后由中國繪畫中的“虛實相生”聯(lián)想到中國舞臺藝術里的虛實結合問題，并用舉例論證的方式加以闡釋；③最后指出中國傳統(tǒng)的虛實藝術為我們從新的生活創(chuàng)造新的藝術形式提供借鑒和營養(yǎng)資料。
【解析】本題考查學生分析論點、論據(jù)和論證方法的能力。
文章第一段是總分關系，第一句“中國傳統(tǒng)的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法”交代了本文的主要內容，第二句分別用了近年出土的晚周帛畫鳳夔人物等七個例子進行論證，再引入中國舞臺表演。由此可概括出答案文章首先指出中國傳統(tǒng)的繪畫藝術很早就掌握了虛實相生手法；
文章二、三兩段論述了“關于中國繪畫處理空間表現(xiàn)方法的問題”，第二段用了《畫簽》的例子進行論證了中國繪畫處理空間表現(xiàn)方法也正相通于中國舞臺上空間處理的方式。第四段由中國畫里處理空間的方法聯(lián)想到“中國舞臺藝術里的表演方式和布景問題”，并闡述了這些問題的特點是“真境逼而神境生”“‘真’‘神’‘美’一體”，第五段用《刁窗》，《秋江》兩個例子論證的虛實結合的“神境”。由此可概括答案：然后由中國繪畫中的“虛實相生”聯(lián)想到中國舞臺藝術里的虛實結合問題，并用舉例論證的方式加以闡釋；
最后一段進行總結，論述了“中國傳統(tǒng)的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族的獨特的現(xiàn)實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統(tǒng)一起來”及其意義，由此可概括：最后指出中國傳統(tǒng)的虛實藝術為我們從新的生活創(chuàng)造新的藝術形式提供借鑒和營養(yǎng)資料。
25．宋徽宗出題考繪畫，題目是“深山藏古寺”。有一幅畫只畫了一個老和尚在山腳下的小溪邊挑水。宋徽宗拍案叫絕：“此畫當取第一！”請結合材料觀點分析宋徽宗為何評此畫為第一。
【答案】①外在的山水為實，引起人們想象的是虛，虛和實互相依存；（圍繞“虛”與“實”答出中國畫空間處理藝術也可，如“實景清而空景現(xiàn)”）②老和尚在山腳下挑水是實，這能夠啟發(fā)欣賞者聯(lián)想到藏在深山中的古寺是虛，虛實相生；③用一個和尚點出“藏”字，不畫古寺而古寺自在畫中，構思獨到，所以此畫當為第一。
【解析】本題考查學生歸納內容要點，概括中心意思的能力。
由材料二最后一段可知，“外在的山水是‘實’，而引起畫家主觀生命情調和想象的是‘虛’”“實景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)，人和觀眾精神交流，深入藝術創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。
繪畫的題目是“深山藏古寺”，但材料中的畫外在的實物中并沒有古寺的出現(xiàn)，只有山、老和尚、溪水。但是不禁會讓人思考：老和尚是哪里來的？圖中沒有寺廟的出現(xiàn)，那必然是隱藏在圖中出現(xiàn)的深山中了。這幅畫由實讓人聯(lián)想到虛，屬于虛實結合。
而讓人聯(lián)想到的虛，正好緊扣住了題目中的“藏”字，作者把古寺藏在深山中，因此宋徽宗拍案叫絕，稱此畫第一。由此可概括答案。

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